Feed on
Posts
Comments

Category Archive for 'Diverse'

Vacanta

Blogul este in vacanta pina pe 30 iulie 2014.

 

View special for Anna Maria her father as a young man.jpg in slide show

Motto:
Pofta vine mincind.
Dar, nu orice si nu oricine poate fi mincat.
Iar ceea ce intru adevar ne place, uneori pur si simplu nu exista…
…pentru unii dintre noi.
Si totusi – exista visele si basmele si Credinta.
(Theophil Magus)

In zare, muntii inalti cladeau albastru peste albastru intr-o valurire continua, semeata inspre cerul nesfirsit ocean sfisiat de norii singerii si tiviti cu liliachiu ai apusului. Tipsie de arama incinsa si aburinda soarele cobora incet, incet in adincurile codrilor de un verde intunecat,
o taina ce nu putea fi cuprinsa cu privirea.
Fusese o zi torida de sfirsit de mai si Amot inalta capul spre ceruri multumind ca, in sfirsit, la vreo doua sute de stinjeni departare de ei, codrul batrin si des al Muntilor Rascrucii ii astepta cu racoarea sa binecuvintata.
Ridica bratul si cu degetul aratator ii arata lui Britis, sotia sa, si Anmariei, copila lor in virsta de sase ani, marginea codrului falnic, adinc, tacut. Le zimbi larg si chiui inalt de bucurie.
Vortex, un catel de talie mijlocie, alb cu pete roscate si negre, sari din caruta cu coviltir si, agitindu-si frenetic ciotul de coada, latrind ascutit, alerga inspre Amot. Joly, calutul pag isi scutura coama bogata si nechezind se ridica pe doua picioare, mai, mai sa-l rastoarne pe Amot din sha. Sel si Selda, murgii inalti, cu piept lat si puternic, inhamati la caruta, nechezara si ei. Iar Britis si Anmari batura din palme, rizind fericite.
Da, ajunsesera la capatul calatoriei lor de peste trei luni de zile, strabatind cimpii si dealuri, traversind riuri si salbaticii pe unde nu calcase inca picior de om.
- Am ajuns, am ajuns, am ajuns, cintau fiecare Anmari, Britis, Joly, Sel si Selda, Vortex.
Amot ii asculta zimbind infiorat si isi imbratiasa cu privire blinda, protectoare familia.
- Sa ne grabim. Se insereaza curind, rosti poruncitor si smuci usor friul lui Joly.
- Haidem, rise Britis si trase haturile.
Caii pornira in trap vioi, in vreme ce Vortex nu mai contenea sa latre si sa alerge cind in dreapta, cind in stinga carutei.
***
De sub uriasul brad argintiu, barbatul pasi in intimpinarea lor.
Joly se opri scurt si incremeni. La fel, Sel si Selda. Vortex incremeni si el. Fiecare isi pleca incet capul. Caii nechezara stins, dar fara a fi infricosati. Vortex, scheuna incet, insa fara teama. Se inchinau necunoscutului din fata lor.
Amot intelese asta si, in tacere, il cerceta cu privirea pe barbatul din fata sa.
Necunoscutul era inalt, cu piept larg si tot trupul sau te ducea cu gindul la o felina bipeda.
Avea plete surii, taiate deasupra umerilor. Fruntea ‘nalta ii era incinsa cu o fisie de piele nu mai lata de doua degete, bruna-galbuie. Intre spincenele negre si stufoase, chiar deasupra nasului,
crescuta parca din piele, stralucea albastrui o nestemata, cit un ochi de copil.
Avea pometii rotunzi, nas usor acvilin si buze carnoase.
Scurt tunsa, barba argintie ii lumina chipul ars de soare, incretit de vint.
Purta o tunica alba, de pinza.
Pantalonii, tot din piele albita, erau strinsi pe picior si se rasfringeau putin peste marginea mocasinilor burmarii.
Deasupra tunicii purta o un pieptar din piele bruna, lustruita.
Mijlocul ii era incins cu un chimir lat, din piele brun-galbuie.
Nu era inarmat. In mina stinga tinea doar o cirja inalta, un toiag cenusiu si plin de noduri verzui, avind capatul de sus arcuit, cit sa fie cuprins cu palma.
Pe umarul sau drept se odihnea un soim cu coada rosie si capul negru inspicat cu pene albe si rosii.
In stinga sa, atingind cu umarul soldul sting al lui Theophil un lup suriu.
Barbatul il invalui pe Amot cu privirea ochilor sai azurii.
Iar Amot se simti parca plutind in cerul senin al unei dimineti de luna mai.
Barbatul lasa cuvintele sa curga domol:
- Bine ai venit, Amot. Te-am asteptat. Stii cine sunt, nu-i asa?
Amot isi simti inima zvicnind; timplele i se zbatura scurt cind sopti ragusit:
- Ma inchin tie, Theophil, Rege al Muntilor Rascrucii.
Apoi, descaleca.
Isi puse palma dreapta in dreptul inimii si, plecind fruntea – ingenunche.
***
Trecusera aproape doua ceasuri de cind il urmau in tacere pe Theophil.
In codrul necuprins si tacut se asternuse intunericul.
Brazii, pinii si toti copacii batrini si uriasi, tufisurile dese se retrageau continuu din calea lor serpuita si ii strajuiau de o parte si de alta, aplecati, inchinati unindu-si virfurile si ramurile deasupra lor intr-o bolta sub care plutea o lumina alburie, usor fosforescenta astfel incit desi intunericul domnea in jurul lor, inaintea si deasupra lor totul se vedea limpede ca in plina zi.
Dincolo de copacii si tufisurile ce le deschideau si luminau calea, se auzeau soapte prelungi,
hohote scritiite, bloborosei, frinturi de cint salbatic, neinteles, ecouri de tipete, sisiieli furioase, clampanit de falci, chemari inveninate; umbre mici si mari, uneori uriase se prelungeau, se rasuceau, se fringeau si reuneau intr-o nalucire nebuna-nebuna, neincetata.
Intunericul locuit si bintuit de spirite si duhuri si naluci si tot felul de fiare incerca neobosit sa strapunga straja copacilor ce le deschideau drumul; fara hodina dadea iures sa soarba lumina boltii de deasupra lor; se napustea cu suier venit din strafunduri si scrisnet de cutit pe piatra sa vina asupra lor cu toata lumea sa insetata de singele viu, infometata de sufletele nerobite inca, cu toata lumea sa neclintita in nestinsa ura fata de lumina.
Amot simtea cum il strapunge pina-n maduva oaselor fiorul inghetat al groazei, dar vazindu-l pe Theophil cum paseste usor si neclintit, plutind parca, simtindu-l sub el pe Joly linistit in trapul sau, privindu-l pe Vortex cum alerga inainte si inapoi mirosind totul, chiar si pe uriasul lup suriu, ca si cum iadul din jurul lor nici nu existase vreodata reusea sa-si stapineasca
groaza si chiar, din cind in cind, intorcea capul si zimbea incurajator Anmariei si lui Britis, care se ghemuisera una-n alta, cu chip albit, buze livide si ochii cascati, rotunjiti de spaima.
Uneori, pret de citeva clipe Theophil se oprea, se rasucea spre ei si, de fiecare data, le vorbea domol, blind, un fel de susur al unui izvor atit de cristalin incit era nevazut, ii incuraja astfel:
- Nu va fie teama sunteti ocrotiti. Si nu eu va ocrotesc, dar chiar El, Cel Prea Inalt si Sacru.
Nu mai e mult, haidem.
De fiecare data cind Theophil vorbea, soimul isi filfiia aripile largi, apoi suiera scurt: kiuaii! kiuaii!
De fiecare data lupul suriu aprindea lumina verzuie a ochilor sai si aratindu-si coltii zimbea miriind surd.
Theophil cu tandrete isi mingiia prietenii pe cap si le soptea cuvinte neintelese, cu sunet de harpa atinsa de o boare matasoasa, iar Amot intelegea ca Theophil le multumea cu dragoste, multa dragoste.
Apoi isi continuau drumul.
***
La un moment dat insa o duhoare de mlastina, de carne putrezita, de cadavre arse, de mucegai, de voma spurcata, de toate acestea la un loc impreuna cu altele de nesuportat putrede mirosuri, serpui inspre ei, incet, incet.
O tacere de moarte ii impresura.
Lumina boltii de deasupra lor porni sa tremure, sa pilpiie, sa fuga.
Caii zvicnira si nechezara a mare spaima.
Vortex scinci si, dintr-un salt ajunse in bratele Anmariei.
Copila il imbratisa strins si clantanind isi ascunse capul in poala lui Britis.
Britis ingaima stins:
- Amot, Amot…
Theophil isi inceta mersul.
Inalta cirja rotind-o lent deasupra capului.
Soimul desfacu larg aripile si chiui prelung, razboinic.
Lupul urla prelung, razboinic.
Theophil continua sa roteasca incet cirja.
Pe urma, inalta capul spre bolta a carei lumina zvicnea agonic.
Ochii sai scaparara fulgere albastrui.
Strigatul sau tisni, traznind pe neasteptate si tot locul se cutremura.
Strigatul sau tisni din nou trasnind si copacii se clatinara, trosnind parca loviti de vijelie.
Strigatul sau tisni iarasi trasni si lumina de deasupra lor se aduna in sfere orbitoare, rotitoare, bezmetic zburind desaupra lor cu mare iuteala.
De fiecare data Amot isi simti trupul sfarimat marunt si apoi, dintr-o data reunit de traznetul Regelui Muntilor Rascrucii.
Din teaca prinsa de centura, Amot trase spada si se pregati de lupta.
Lama lunga undui fulgerind sub sferele orbitoare.
Amot se incorda instinctiv si se rasuci in sha gata sa taie, sa spintece, sa strapunga.
Joly necheza si se cambra.
- Amot! porunci Theophil.
- Amot, nu! porunci din nou Theophil.
Parca trezit pe neasteptate din infricosat vis rau, Amot cobori spada si il struni pe Joly. Si, descoperi ca mirsoul de iad disparuse, ca lumina alburie, linstitor se reasezase sub bolta din ramuri si intunericul se reumpluse de soapte inveninate si suiere inghetate, de hohote scirtiite si scrisnete, de naluci si duhuri si spirite furisate sau in iures nebun, descoperi ca totul reintrase pe fagasul cunoscut in ceasurile petrecute urmindu-l pe Theophil pe calea din codrul batrin si adinc.
Pe urma, vazu de o parte a carutei, pasind regal un mare tigru tzintat.
Isi legana alene capul urias si, torcind baritonal, isi freca urechea de genunchii Anmariei.
Britis isi inabusi un tipat, ducindu-si palma la gura.
Amos urmari privirea sotiei sale.
In dreapta carutei, acoperind-o pe toata lungimea ei cu murgi cu tot si cit covilitirul ei de inalt cu ochi de carbune aprins, astepta un dragon ca de smarald.
Tigrul il saluta cu un racnet infundat ce lovind toba pamintului, infiora locul.
Dragonul ii dadu binete, aruncind din narile sale, doua vapaii ce pirjolira iarba din jur, iar murgii
zvicnira atinsi de fierbinteala aerului aprins deodata.
Amot inlemni.
Britis inlemnise deja.
Anmari insa batu din palme incintata.
Ba chiar, indrazni sa atinga cu palma ei de copil, urechea tigrului tzintat, mingiind-o fara sfiala.
Anmari radia de fericire.
- Sunt prietenii Anmariei. Si ai nostri, Amot, ii zimbi blind Theophil.
- Da, Amot. Sunt si prietenii tai. Vor fi mereu prietenii tai. Au venit sa ne ajute.
Amot vru sa intrebe, dar nu apuca sa deschida gura. Theophil il intimpina:
- Vei intelege mai tirziu. Printul Intunericul, Beliazar insusi a venit sa te intimpine. Da, in Numele Celui Prea Inalt si Sacru i-am poruncit sa plece. M-da. Acum, a ascultat. Oricum, te va urmari indeaproape. Vei intelege mai tirziu. M-da. Anmari si-a chemat prietenii. Au venit. Vei intelege mai tirziu. Sa mergem. Intunericul este cumplit la miez de noapte. Sa ne grabim.
Amot asculta supus. Caci, nu era strain de toate acestea.
Puse spada inapoi in teaca.
Si pornira mai departe, urmindu-l pe Theophil care marise pasul, iar Amot era acum convins ca
Regele Muntilor Rascrucii nu atingea pamintul cu talpile.
Din bratele fetitei, Vortex sarise inapoi pe pamint si alerga de zor in jurul dragonului, latrind a mare prietenie. Din cind in cind cu virful aripii sale, dragonul il rostogolea pe Vortex, semn ca il bucura nou sau prieten.
Cind Vortex nu latra, tacerea de sub bolta din ramuri era tulburata doar de flautul din vocea Anmariei, care isi descinta tigrul alb cu povestile ei de copil.
Copil fericit de intruparea unui vis atit de drag ei.
***
Poiana larga se scalda in lumina lunii, sub puzderia de stele rasfirata pe catifeaua boltii intunecate. Aerul moale si racoros al noptii era sagetat de licurici. Iarba deasa sorbea zgomotul pasilor, copitelor, rotilor carutei.
Regele Muntilor Rascrucii se opri din plutirea sa.
Ascunsa sub uriasii brazi argintii, casa cladita din birne acoperite cu cetina, ii intimpina cu zimbet bun, usa larg deschisa si cele doua ferestruici rotunde raspindind o lumina blinda, de candela aprinsa.
O buha cocotata pe virful acoperisului de sub brazi, isi deschise larg aripile, roti ochii sai galbeni, sclipitori, si le ura:
- U-hu-huu, u-hu-huu, bine ati sosit, Rege Theophil, Amot fiu al lui Singer si voi toti ceilalti,
bine v-am gasit!
- Bine te-am gasit Morfes! ii raspunse Theophil.
Amot era atit de obosit incit nu se mai mira ca aude buha vorbind omeneste, cu voce de batrin vesel. Cit despre sotia si fetita sa, Anmari si Britis dormeau de mult una in bratele celeilalte.
Caii sforaira:
- Bine te-am aflat, bunicule Mortes.
Vortex latra scurt:
- Hei, batrine, ce mai faci?
Morfes se infoie si rise:
- Copii, ati crescut, nu gluma. Apoi, isi pleca usor capul, cifurile urechilor tremurara si rosti cu glas inecat de amintiri, te salut Raman, prieten vechi, te salut Luron, prieten si mai vechi,
Tigrul mormai emotionat:
- Of, credeam ca nu te mai vad.
Dragonul prelinse din nari doua flacarui:
- Din nou impreuna, nu-i asa? Ce onoare, ce bucurie.
Amot vedea si auzea totul ca prin vis, intelegind totusi ca doar Morfes, Raman si Luron rosteau in limba oamenilor.
Theophil se apropie de el:
- Amot, vei intelege mai tirziu. Acum trebuie sa va odihniti. Hai, descaleca, ia-ti fetele si vino
sa va arat odaile voastre. De restul se ingrijeste Morfes. Hai, trebuie sa dormi, sa-ti refaci temeinic puterile. Nu avem decit trei zile sa pregatim calatoria ta si sunt atitea de facut. Hai, descaleca.
Tot ca prin vis, Amot descaleca.
O pala de vint clatina virfurile brazilor.
Un suier surd se roti in jurul poienii.
Totul nu dura decit pret de citeva clipe.
Luna deodata – invaluita de un abur rosietic.
Theophil inalta capul, surise si rosti ca pentru sine:
- Beliazar, Beliazar… inceputul e aproape; si este inceputul sfirsitului…
Theophil ofta adinc.
Pe urma ii facu semn cu mina lui Amot, Anmari si Britis sa-l urmeze si intra in casa.
In lumina de candela aprinsa ce umplea rama usii deschisa larg, Regele Muntilor Rascrucii
ii aparu lui Amot un Spirit cu trup din lumina alba, nefiresc de alba, dar nu orbitoare, ci izvorind o anume tamaduire.
***
Doua zile si doua nopti Amot s-a hranit si a dormit in odaia lui, sculptata in stinca muntelui. Caci, toata acea casa din birne acoperite cu ramuri de brad, buna si zimbitoare nu era decit intrarea in palatul Regelui Muntilor Rascrucii, cu mare maiestrie cioplit si adinc-ascuns in stinca muntelui de Mesterii Tribului Cioplitorilor in Piatra.
Amot nu a avut voie sa paraseasca odaia lui doua zile si doua nopti.
Slujitorii Regelui Theophil, femei si barbati, deopotriva precum brazii argintii, si la fel de muti precum un lac de munte, ori de cite ori Amot se trezea, se aflau mereu la marginea patului cu asternuturi albe, albe si mirosind a levantica, servindu-i pe tavi de argint mincare si bautura. Bautura ii placea mult lui Amot, amintindu-i de rachiul din muguri brad amestecat cu miere si scortisoara, bautura Casei lui Singer, tatal sau. Dar rachiul Regelui Theophil era totusi diferit avind in miros si gust ca si cum ai fi baut apa, foc, pamint, cer si aer la un loc si totul de o prospetime tainica. Il racorea si il limpezea intru intreaga sa fiinta si se simtea atit de fericit incit, dupa ce sorbea o cupa sau, uneori, chiar doua, de fiecare data, adormea din nou ca un prunc lipsit de griji. Desigur, avind un zimbet larg, larg si bun pe chipul sau.
In aceste doua zile si doua nopti de neintrerupta hodina, Amot a avut, de noua ori aceleasi trei vise.
In primul sau vis, Amot s-a intilnit cu un barbat intre doua virste, imbracat ciudat si avind asupra lui arme si mai ciudate. Barbatul avea fata prelunga cu barbie puternica, usor ascutita dirza. Pletele castanii era tunse scurt pina la lobul urechilor. Avea frunte inalta, cu vina ce se zbatea cind si cind, de la radacina parului si pina la radacina nasului. De sub sprincenele bogate, te priveau drept si taios ochii chihlimbarii. Din barba brun-intunecata, rotunda si cirliontata ivea buze carnoase, cu taietura aspra. Nu era prea inalt, dar trupul sau trada o putere ascunsa.
Amot se recunostea in vis. Si, totusi nu era el. Caci Amot nu purtase nicind acele vesminte ca din piele galbena patata cu frunze usate si ierburi verzi si, mai ales, nicicind nu cunoscuse
acele arme ce suipau foc sau tisneau raze de lumina alb-albastruie ce strapungeau si ardeau,
nu odata preschimbau in abur tot ce intlineau in calea lor.
Barbatul ii vorbea astfel: Amot asculta si vezi, dar nu incerca sa intelegi acum. Urmeaza-ti neabatut soarta. Vei afla ce trebuie aflat si atunci veti intelege totul. Cel Prea Inalt si Sacru te-a asezat sageata in arcul sau. Iti vei atinge tinta implinind ce ti-a fost daruit sa implinesti. Atunci vei cunoaste, atunci vei fi sti ca ai fost ales si vei fi cu adevarat fericit. Inchina-te Regelui Theophil si urmeaza-i porunca. Iar acum, iata si facind un semn larg cu bratul, barbatul ii arata.
Iar Amot vedea si auzea armii uriase, nenumarati razboinici imbracati si inarmati ca si acel barbat; nenumarate carute din fier si miscindu-se fara a fi trase de cai; nenumarate pasari de fier, uriase si zburind cu nemavazuta iuteala; nerenumarate corabii de fier, si ele uriase si
taind apele fara sa aiba pe catarge nici o pinza umflata de vint; nenumarati uriasi pesti de fier spintecind marile pe sub valuri; nenumarate uriase sageti de foc aprinzind bolta; si alte nenumarate fiinte si lucruri povestite nelamuritor doar in cele mai vechi legende ale triburilor oamenilor iar Amot cunoastea bine legendele oamenilor si animalelor Pamintului, fiind fiul lui Singer, al carui neam era acel al Preotilor Razboinici – Pastratorii Legendelor Lumii, neam temut si respectat, admirat de toate triburile Pamintului; ba chiar, Amot fusese ales Mare Preot al neamului sau dovedind o adinca intelegere a Legendelor Lumii nu doar cu mintea sa, dar cu toata inima sa. Din cele citite, Amot avea cunoastere despre toate cele infatisate in visul sau. Acum insa le vedea clar, infiorator de clar toate acele nenumarate grozavii inclestate intr-o lupta fara de mila, nici un strop de mila. Si auzea limepede, cu mare tarie glasurile acelor razboinici urlind firoros in limbi necunoscute lui. Si doar acum insa, ii vedea cum in razboiul lor se topesc intr-un ocean de singe sub de necuprins cer de foc.. Si in visul sau Amot se cutremura, nu doar ingrozit, ci chiar simtind naprasnic cum parca, el-insusi este mort.
Pe urma, in visul sau Amot mai vedea si auzea cum marile si oceanele sa napustesc cu valuri cit muntii asupra uscatului, inecind viul si neviul, case si oameni si animale si paduri si tarmuri – tarmuri intregi dintr-o singura maturare de gigantic val sumegind de furie.
Apoi, tot in acest vis Amot mai vedea si auzea cum se cutremura si se despica si ard munti si riuri, paduri si cimpii si dealuri, tarmuri si mari, cum urla cerul izbit de vinturi de foc. Si peste toate acestea, din patru zari, spintecindu-i fiinta trecea prin el tipatul prelung si fara de speranta, tipatul de moarte crincena, mai incrincenata decit orice moarte cunostea, acel tipat ultim al miriade de oameni si animale…
Si plingea Amot, simtea singe picurind din ochii sai pe buzele sale, isi avea inima strapunsa de o mie de junghere deodata astfel incit Amot isi dorea cu de necuvintata disperare sa se treazesca de indata din visul sau si se ruga fierbinte.
In cele din urma, barbatul il apuca de brat, soptindu-i: Nu te teme Amot, cauta insa si vei afla; bate in poarta – ti se va deschide; cere si vei primi. Amot, trezeste-te !
Si Amot se trezea si imediat cerea o cupa cu acel rachiu fermecat.
In al doilea vis stind drept, in picioare, Amot plutea lin deasupra paminturilor si apelor.
Iar alaturi de el, invaluindu-l ca un abur se afla stramosul sau, cel ca el-insusi, barbatul din primul sau vis.
Ii vorbea cu aceeasi voce soptita: Amot, priveste, Amot.
Privea Amot si inima i se infioara de bucurie, caci din farima de viata: oameni si vietuitoare ale uscatului, apelor si vazduhului, copaci si ierburi si flori ale cimpiilor, dealurilor, muntilor si apelor, acel tot ce mai ramasese dupa urgia Iadului care aproape ca pustiise Pamintul – puterea vietii razbise cu mare tarie si totul, toate si toti renascusera din cenusa si infloreau inzecit, insutit, inmiit si de sute si sute si sute de ori inmiit.
De atita fericire, Amot simtea lacrimi mari rostogolindu-i-se pe obrajii si rostea cu glas intretaiat de dragoste: Multumesc, multumesc Celui Prea Inalt si Sacru.
Iar stramosul sau duh ce il invaluia capata trup de lumina nemaivazut de alba si ridea blind:
Da. Da, Amot.
Iar Amot continua sa pluteasca.
Si, acolo, jos in valea larga si verde, pe malul riului atit de albastru serpuind domol printre dealurile acoperite cu meri si peri si pruni, cu vita de vie cit vezi cu ochii, acolo Amot recunoscu Kyria, tarimul tribului sau, cel al Preotilor Razboinici – Pastratorii Legendelor Lumii. Si, parca se topea de fericire, vazind casele din lemn de stejar, rinduite in semicercuri in jurul insulei din mijlocul riului, unde se inalta, din lemn si piatra, sageata uriasa tintind spre Ceruri, Templul Legendelor Lumii unde el, Amot, Mare Preot il slujea zilnic pe Cel Prea Inalt si Sacru.
Si, continua sa pluteasca deasupra asezarii tribului sau, inconjurata si aparata de codrul nesfirsit cu toti copacii sai, stejari, fagi si mesteceni si pini si brazi, copaci batrini ca vremea si de neinvins urcind pina sus pe coastele muntilor dinspre miazanoapte si pierzindu-se inspre cimpiile rasaritului. Codrul unde, de la Singer, tatal sau, invatase arta citirii urmelor de tot felul si a vinatorii. Dar, tot in adinc de codru des, mai invatase de la Preotii Razboinici si arta luptei cu spada, cu arcul si jungherul, cu toiagul si, mai ales, arta luptei cu miinile goale. Iarasi tot de la Preotii Pastratori ai Legendelor Lumii, Amot se re-aminti ascultind si rostindu-se in graiul copacilor, animalelor si pasarilor si pestilor; se re-cunoscu aflind cum sa iubeasca si sa respecte lumea codrului. Iara, despre toate aste taine ale Preotilor Razboinici Pastratori ai Legendelor lumii, Amot se revazu jurind pe viata sa a nu le dezvalui vreodata decit copilului sau si ucenicilor care aveau sa devina la rindul lor preoti, fie barbati, fie femei, dar cu mare, mare grija alesi dintre copiii tribului sa pastreze si sa lege peste vremuri marea si vredinca
invatatura ce le fusese incredintata de Cel Prea Inalt si Sacru, Insusi cindva, nimeni nu mai stia cind anume si anume cum, in urma cu mult, mult peste cinci sute de primaveri.
Caci, atunci, in acel inceput pierdut in negura timpului, tribul sau si preotii sai fusesera alesi a fi sfatuitorii lumii Pamintului.
Si toate triburile lumii li se inchinau cu mare respect si cu anume teama.
Astfel, primavara de primavara, cind primii ghiocei strapungeau semeti zapada, regii triburilor Pamintului se calatoreau ei insisi inspre Templul Legendelor Lumii, unde primeau invataturi si sfaturi atit de intelepte despre cum sa-si pastoreasca poparele in pace si bunastare, sau cum sa-si duca razboaiele drepte, ori cum sa nu porneasca razboaie nedrepte. Sau, nu o data cum sa-si intocmeasca legile si sa-si judece supusii; ori, cum sa cumpere si sa vinda, sa cladeasca noi asezari si asa mai departe.
Amot revazu cu ochii sufletului si ai inimii, al mintii si intregii sale fiinte – ca intr-o strafulgerare tot acest rastimp cit o viata de om si, acolo, in vis, amintirea tineretii sale il infiora prelung, prelung.
Daramite duhul de lumina, stramosul sau ii sopti din nou: Si, mai iata Amot….
Astfel, Amot o vazu pe Britis, fecioara cu plete castanii revarsate bogat pina la soldurile inguste; fecioara cu ochi migdalati si intunecati-aprinsi de focul dragostei pentru el; fecioara cu trup subtire si picioare cu genunchi mici, rotunzi si glezne de caprioara, alergind spre el, cu intredeschise buze de fraga si sini mereu necopti zvicnind sub bluza din pinza alba, subtire si chemindu-l cu clopotelul ei de copil rasfatat: Amot, Amot, hai, prinde-ma!
Iar in visul sau Amot simtea cum toata viata sa era acolo, in zina aceea, pe nume Britis.
Si Amot fierbinte dorea in visul sau sa coboare in poiana aceea si sa o stringa la pieptul sau pe Britis, sa o sarute si iarasi sa o sarute si sa nu faca nimic altceva, decit sa o saurte pe Britis.
Dar, stramosul sau, dintr-o data ii poruncea cu voce otelita: Amot, Amot, uite in spatele tau,
in dreapta ta, in stinga ta, in fata ta inalta capul si priveste, Amot!
Amot asculta porunca si ce zarea?
Amot se zguduia, caci in spatele sau, in drepata, in stinga sa si in fata sa, acolo un cerul de fiecare data parca se unea cu pamintul intr-o rotire continua, incingind Pamintul si lumea, Amot vedea o infatisare de spaima, o alcatuire din foc si fum si singe si negura si lumina de intuneric, o fiinta cu mii chipuri si mii de trupuri si mii brate si mii de picioare si mii de colti, si mii de gheare si mii de limbi inspicate si mii de ochi mii strafunduri intunecate si fara de sfirist si, din toata alcatuirea ei tisnind flacari grozave cind inspre el, cind inspre lumea desupra careia plutea.
Da, Amot ii vorbea raspicat stramosul sau, da, Amot, da, el este Cel fara de Chip si Trup,
Cel fara de Inima si Suflet, Cel fara de Lumina, da, este chiar el, Cel care poate fi oricine si in oricine, Printul Intunericului, Beliazar. Si, precum bine stii, iar el stie si mai bine, ceasul sau a sosit. Intunericul e pregatit sa supuna din nou Lumina. Fii pregatit, Amot!
Si, Amot se cutremura cumplit auzind urletul cu mii de glasuri, simtind in nari mirsoul de
mii si mii de ucideri, de mii si mii si mii de cadavre.
Apoi, se trezea brusc, lac de sudoare si voia sa strige dupa ajutor, insa nu avea glas, nu reusea decit sa horcaie, parca dintr-o data slobozit din gheara ce-l sufocase.
Al treilea vis a fost foarte scurt si foarte clar.
In vis i se infatisa Anmari. Tinea strins in minutele ei o cupa din argint vechi si incercuita cu rubine.
Anmari rostea doar atit: Iubesc.
Apoi, alaturi de copila, se vazu pe el insusi.
Inalta catre cer o spada cu lama lunga, fulgerind alb-albastrui, avind aparatoarea si capatul minerului intarite cu safire.
Amot rostea doar atit: Inchinare.
Pe urma, in stinga Anmariei statea drept, neclinit Regele Theophil.
In miini, in dreptul inimii tinea o carte invelita in piele neagra si zavorita cu noua peceti, fiecare pecete, un diamant cu noua fete.
Theopfil rostea doar atit: Multumesc.
Dupa aceea Amot se trezea si murmura pentru sine: iubesc si multumesc, dupa care isi pleca adinc fruntea.
================================================================================

leonard oprea
in hoc signo vinces

my picture
Abstract

Starting with the ancient times, writers have used the representation of oral language as a means of identifying their characters from a sociolinguistic point of view. Since the Golden Age, literature written in Spanish has had a long tradition of representing foreign accents and dialectal speech by means of quasi-phonetic spelling and other linguistic devices. In the same tradition, prose and drama dialogues written by several writers in different parts of the Spanish speaking world in the past century are excellent representations of real or imaginary dialectal speech, as it is perceived or conceived of by these authors. In their attempts to faithfully represent a linguistic reality, some recur to what scholars call eye dialect, a technique consisting in the use of certain orthographic conventions in order to reproduce phonetic regional features. To illustrate the eye dialect technique, I have chosen two works that incorporate, each, a well known language variety of Spanish: Afro-Cuban Spanish in the play El travieso Jimmy (1959) by the Cuban writer Carlos Felipe, and Buenos-Aires Cocoliche, in the play Mateo (1923) by the Argentinian playwright Armando Discpolo. I also address the representation of the so-called Mexican-American Cal in the novel Peregrinos de Aztln (1975) by Chicano writer Miguel Mndez, which contains literary representations of language contact phenomena such as code-mixing and/or different forms of lexical, semantic and syntactic loans typical the speech of bilinguals, Finally, I focus on a situation in which, unlike in the previous ones, the author does not represent the speech of the real people on whom he models his characters, but rather re-invents, based on a multiplicity of sources, a form of speech that is in fact a synthesis of several other speeches that he has known. In this way, his dialogues become, so to speak, a sort of representation raised to the second power, insofar as they reproduce a form of speech that is in itself a representation of other forms of speech. Such is the case with the pan-Hispanic language mixture that the Spanish writer Ramn del Valle- Incln uses in his famous novel Tirano Banderas (1926).

Starting with the most ancient times, writers have used the representation of oral language as a means of identifying their characters from a sociolinguistic point of view. Suffice it to mention that today we have valuable information about Vulgar Latin thanks, among other things, to the use that writers such as Plautus, Terence or Petronius made of it in their plays. Since even before the Golden Age times, literature written in the Iberian Peninsula has had a long tradition of representing foreign accents and dialectal speech by means of quasi-phonetic spelling and other linguistic devices. For example, as a consequence of the large African population in late fifteenth century Lisbon, Portuguese writers began to incorporate literary imitations of the pidginized Portuguese spoken by Africans. Within Spain, such literary representations began to appear in the sixteenth century.
According to Lipski 1994, Afro-Hispanic literature reached its high point on the seventeenth century, being used by Lope de Vega, Caldern de la Barca, sor Juana Ins de la Cruz, Quiones de Benavente, Andrs de Claramonte, and a host of lesser -known writers (p. 97).
Even if this literature contained much stereotyping, it is apparent that, due to the degree of consistency across time and space, the phonetic and morphological traits attributed to Africans in these texts are substantially accurate (Lipski, 1994, pp. 97-98). That is why, for instance, poems by Sor Juana Ins de la Cruz, who imitated the speech of Africans in Mexico (arriving from Puerto Rico) in the 1670s, as well as other works written in seventeenth century Latin America, particularly in Colombia, Per, and Bolivia (AltoPer, at that time) are considered good sources for documenting early forms of bozal speech in the Hispanic world.
In this paper, I intend to show that, in the same literary tradition, dialogues in prose and drama written by several writers in different parts of the Spanish speaking world in the past century, are, in fact, excellent representations of real or imaginary dialectal speech, as it is perceived or conceived of by these authors in their literary dialects. In certain cases, these writers, in their attempts to faithfully represent a linguistic reality, go as far as recurring to what scholars called eye dialect, that is, a technique consisting in the use of certain orthographic conventions in order to reproduce phonetic regional features. As Frank Nuessel explains,
In the eye dialect technique, the author utilizes the standard orthography of a language to recreate specific elements of the spoken language, especially dialectal variation. Reading such passages permits the reader to hear internally the actual dialect. (2000, p. 63)
Of course, as Azevedo, 1991, points out, a literary dialect need not be entirely consistent, nor include all features of its real language counterpart, lest readers grow weary of deciphering what all that non standard spelling actually purports to represent. Competently composed literary dialect creates a suggestion of the real thing by using a minimum of deviant forms, he concludes (p. 130).
Afro-Cuban Spanish. To illustrate the eye dialect, or the literary dialect technique, I have chosen two works that incorporate, each, a well-known language variety of Spanish: Afro-Cuban Spanish in the play El travieso Jimmy by the Cuban writer Carlos Felipe, and Buenos-Aires Cocoliche, in the play Mateo by the Argentinian playwright Armando Discpolo.
According to Lipski, beginning at the turn of the nineteenth century and spanning the next hundred years, there was a rich outpouring of Afro-Hispanic language in poems, plays, songs and novels from several regions of Latin America. By far, the largest number of texts come from Cuba, where the literary representation of Africanized Spanish has been a popular motif even in recent decades. (1994, p. 108)
In the Cuban play under discussion (which obviously falls into this recent tradition), the main character, Leonelo who is revisiting his life, before dying remembers the grotesque voice, as he puts it, of a Black servant originating from Jamaica, by the name of Dolly, who played an important emotional role in his childhood and his teen years.
Dolly has lived in Cuba for about 20 years (Va pa veinte aos que a Dolly sali de su Jamaica, she says, referring to herself in the third person, as usual in some varieties of Black Spanish), and she exhibits a series of phonological and syntactic features typical to Afro-Caribbean Spanish, mixed with some residual English patterns, such as the deletion of -s and r in syllable-final position, the so-called lambdacismo (use of- l instead of -r, as in dotol), the deletion of intervocalic d-, the improper use of subjunctive and clitic pronouns, and other linguistic phenomena typical of language contact.
Here are some examples from Dollys speech (the dialectal phenomena are formatted in bold, and have a standard version next to them, in brackets):
(1)
Voz de Dolly.(Voz grotesca; su acento es el peculiar de los jamaiquinos.) Leonelo! Leonelo!
Leonelo . (Alarmado.) No! Esa no es la voz tuya! Es la voz de Dolly, la negra criada del farmacutico.
Voz de Dolly. Nio Leonelo!
Leonelo.–Qu quiere usted, seora Dolly?
Voz de Dolly.Ven [ven] t aqu. Ayud a m [aydame] a lleva [llevar] eta [esta] cesta de fruta (p.165)
(2)
Voz de Dolly.– Qu qui [quieres] t ahora?
Leonelo. –(Suplicante). Sea buena, seora Dolly..
Dolly.– No quieo [quiero] que t me pregunt [preguntes] ma[ms] lo de siempre, nio. . Se Etefan [la seora Estefana] manda a m [me manda] que te cuide.. (p.166)
(3)
Dolly.No piense m [pienses ms], nio. Qu timporta [te importa] a ti sab [saber] quin [es] tu mam?…To [todo] el mundo te qui [quiere] a ti. Sigue bueno. Vende tu toronja y la fruta que te regal [regala/ha regalado?] la sea Etefan. Y no piense m [ms]. Cuando t sea [seas] grande, si t ere [eres] nio bueno, el dotol [doctor] te va llev [va a llevar] a la farmacia, pa [para] que aprenda [aprendas] t a hac [hacer] moginges. Y no piense m [pienses ms]. .Brinca, corre, lvate lo pie [los pies] en e [el] ro y no piense m(p.167)
(4)
Dolly.– Quin que ve una fl [flor] en la piedra dun [de un] camino se le ocurre pregunt [preguntar] que quin la hizo? Di [Dios].Di lace to [lo hace todo]. El m [es ms?]Lo fuego [los fuegos] en la nube [las nubes], nel atardec [en el atardecer], cuando papa s [pap sol] se va a dorm [dormir]. Lo lucero clavao [los luceros clavados] en la noche: tolace [todo lo hace] Di.Quin hizo a la Dolly tan sandunguera y tan namor [enamorada]? Di. Di tzo [te hizo] a ti tambin(p.168)
(5)
Dolly.–Dgame si no et mej [est mejor] con la cintaz,[cinta azul], su cintaz de terceipelo, anud [anudada] bajo la barbilla de rosa de nia Lila.
Estefana.Ya no se usan esos nudos bajo la barbilla.
Dolly.A nia Lila quedarle [le queda] bien, qu [que es] lo princip [principal] (p.173)
Cocoliche and lunfardo. Mateo (grotesco en tres cuadros ) belongs to a dramatic genre very much in fashion in the first half of the past century in Buenos Aires, called grotesco criollo, which Irene Prez defines as pieza breve, de espacio urbano, que a travs de situaciones cmicas, desnuda una realidad trgica (p. 83). The tragic reality alluded to, in this play, appears to derive from the impossibility to integrate into the Argentine society of a large number of immigrants from Europe, in particular Italy, that produced deep economic, social and demographic changes in particular in the Buenos Aires area, starting with the 1880s. At the linguistic level this is reflected in the fact that, in Mateo, the elderly characters, who were part of that massive Italian immigration to Buenos Aires alluded to above, use Cocoliche, a mixture of Spanish and Italian, while their children and grandchildren, who have managed to assimilate into the Argentine society, speak a Buenos Aires Spanish not much different from that of the natives, while maintaining only some residual (mostly passive) knowledge of Italian. Cocoliche, defined by Barrios as un continuo de posibilidades lingsticas que oscilan entre un polo espaol y un polo italiano, segn la situacin comunicativa planteada y segn el dominio que cada hablante tenga del espaol (1996, p.85), served as an ethnic maker for this immigrant population, distinguishing it as a whole from the society that received them, and also distinguishing several generations inside the immigrant community itself. As Barrios, 1996, wrote,
el cocoliche unifica lingsticamente a los italianos, desde la perspective de la sociedad receptora, y oficia como un marcador (diferenciador) fuerte entre los miembros mismos de la colectividad (es decir, ya entre padres e hijos). (p. 85)
In Mateo, for example, Don Miguel and Doa Carmen use such Italianized forms as aspera (for espera), va col (for con el) vestido que tiene, el corraln tampoco lho (for lo he) pagado, quisto no (por esto no), or they recur directly to Italian expressions such as: aiuto, aiuto (for socorro ), tu si nu mal amigo (for t eres un mal amigo), tata (for pap), and Mequele (for Miguel). Meanwhile, the youngsters use the typically porteo voseo, with oxiton verb forms and deleted final -s, as in: sos sonso, vo?;vo sentate, no llams la atencin, mixed with lexical elements of lunfardo, as in: no hay ma morfi (for ya no queda comida), also including the well-known strategy of inverting syllables typical of vesre (Mateo is in fact a horse, and he is referred to as llobaca, for caballo).
Here is a typical passage in which one can clearly see (formatted in bold) the mixture of Spanish and Italian in the speech of the family patriarch, his wife, and one of their friends, who is an undertaker.
(6)
Severino.–Sabe quin ha muerto ayere [Sp.ayer/It.ieri]?
Miguel.–Quin?
Severino.Cump Anyulino [Compadre Angelino]
Doa Carmen.–Oh, pobrecito!
Miguel.–Y de qu?
Severino.–Na bronca-neumona [una bronconeumona]. (Triste.) Lo hemos llevado a la Chacarita. Yo iba al fnebre. (Despectivo.) Con dos caballos nada ms.
Doa Carmen.–Oh, qu pena, qu pena! (Tiene lgrimas ya.)
Miguel.Mejor para l; ya est tranquilo. (Silencio.)
Severino.–.Sabe quin ha muerto el sbado?
Doa Carmen. –Otro?
Severino. Una hija de Mastrocappa.
Doa Carmen.–Oh, poveretta! [It. for pobrecita]
Severino.Vente ao [Sp.Veinte/It.venti/ aos]. Tubercolosa [tuberculosa] .(Don Miguel ya est fastidado.) La hemos llevado a la Chacarita, tambin. (Despectivo.) A un nicho, al ltimo piso, all arriba. (Silencio.) Hoy voy a la Recoleta. Ha muerto el teniente cura de la parroquia.
Doa Carmen.–Vrgine Santa [ It. for Virgen Santa]! E [It. for y] de qu?
Miguel.De un acchidente [accidente, pronounced like in Italian, with a voiceless palatal affricate] !
Severino.No. A [It.da for de] un choque de automvil.
Miguel.–Ah s? Me gusta, estoy contento! Mata, aplasta, revienta, no perdona ni al Patreterno [Sp.padre/It. patre eterno]! Me gusta.
Severino (sin inmutarse). En medio menuto [minuto] ha entregado el rosquete [Lunfardo for morir ]. Se muere la gente a montones. Da miedo. Ayer a la Chacarita entraron ciento cincuenta cadveres. Ante [antes] de ayer, ciento cuarenta y cuatro(Doa Carmen llora moviendo la cabeza.) Ante de ante de ayere
Miguel (sealndole a la vieja). -EhSeverinono cuente ms!…
Severino.–Qu? Le hace mal efecto, doa Crmene? Eh, la vida es as. Todo tenemo [todos tenemos] que ermenar [terminar] all. Maana ust.pasado maana l, dentro de muchos aos yo, .pero todostodos
Doa Carmen.– Cuanto m tarde mejore [Sp.mejor/It.migliore], don Severino. (pp. 40-41)
At the surface, the language mixture produces a comical effect , but it also has a deeper and sadder meaning. As Milton Azevedo noted, Cocoliche was widely used by playwright Armando Discpolo to highlight the plight of unassimilated immigrants who find the linguistic hybridization that brands their speech as impossible to overcome as the social alienation of their subaltern position (2002, p. 109). Indeed, as this author claims, as a stylistic device, literary dialect operates primarily on the contrast between nonstandard varieties and the standard language in which most mainstream literature is written. The interest [of such stylistic device] he continues derives from what the interplay of prestigious and non-prestigious speech discloses about relationships between language and power, marginalization and social exclusion, and the role of language variation in the formation and maintenance of social hierarchies and cultural ideologies (2002, p. 506). This is certainly the case with the two works briefly analyzed above.
Code-mixing and cal. On the other hand, there has been a recent surge in interest in the literary representation of language contact phenomena such as code-mixing and/or different forms of lexical, semantic and syntactic loans in the speech of bilinguals. That is why I have also chosen to briefly analyze the representation of the so-called Mexican-American cal in the novel Peregrinos de Aztln (1975) by the Chicano writer Miguel Mndez. According to Garca, 2005, cal, an originally in-group, criminal dialect of Romany, evolved into the Spanish based cal jergal of the nineteenth century, which later helped to create the Pachuco cal of the South Western area of the United States (p.800). Garca warns that although the term is often used casually by the general Mexican-American population as synonymous with slang, the fact that slang can be influenced by a number of factors, of which true cal is only one, would argue for the semantic specialization of this term (p.802). Based on the fact that, according to recent studies, the Spanish-speaking gangs and prison populations if the United States still use in-group argots containing words and wordplay that are characteristic of the cal of Spain and the Americas, this author concludes that cal ,is not simply a Spanish vernacular or an informal type of Spanish, nor is it the slang of the Spanish-speaking population as a whole, but rather a specialized, in-group secret argot with origins in the bilingualism of Spanish gypsies, used historically to hide meaning from authorities (2005, p. 802).
Here is a dialogue, extracted from the novel under consideration, between two teenager pachucos from the Southwestern part of the United States, in which one can find the typical vocabulary of this argotic variety (which includes, as mentioned, elements of the Gipsy cal spoken in Spain and brought to America via Mexico, like de buti, for example ) mixed with English unassimilated loans and hybrid syntactic constructions, such as hice save (for I saved) and ha hecho used drive (for have you driven), where the English verb is inflected by means of the Spanish auxiliary haber. Passages of particular interest are formatted in bold, and a loose translation, in Spanish or English, is provided, in some cases, in parenthesis.
(7)
–Ese bato [muchacho]. La raya ust [se da cuenta usted], carnal [hermano], que con el summer [Engl. for verano] se acaban las chingas [los problemas]? Nel, Chaleco [no, ni modo]! Sabes qu, camita [camarada]? Con la lana [el dinero] que hice save [guard, from Engl. to save] me voy a dar el manazo [I am going to have fun] a con una huisita muy cuerote[ a very pretty girl].
–A m me sale sweat [Engl. for sudor] como si juera [fuera] veneno, pal recle [en seguida] se pudren las lisas, los tramados [the shirts and the pants]. Pos [pues] de dnde, carnal, le sale tanto sudor a uno?
–A esta chavala [muchacha] se [yo] la huach [vi] en el borlo [baile] y este bato que le ca de a madre [le ca muy bien], guy [Engl. for to], rale [Exclamation conveying aceptance, encouragment, etc], que vamos a echarnos un cfiro [we are going t to have some coffee ] Chale![exclamation of surprise] No le hago al chanate [no me apetece el caf s]. Pos [pues] al refn, sa [let go eat, you]; y qu me va diciendo la cabrona huisita [the damn girl]: Sabes qu? Crtate tu relajo, chavalo [cut it, man] no sea que te metas en trouble [Engl. for problemas].
–El winter [Engl. for invierno] no me da de alazo [?], carnal; le tengo escame de a buti [le tengo mucho miedo]; con la escarcha[cold weather], camarn[camarada], te pones como un rooster [Engl. for gallo] ruco [viejo].T sabes. se?[Hey, you!] No ha hecho ust drive[no ha manejado usted] pa[para] la lechuga en Wilcox[=a street in Los Angeles]?
–Pos [pues] esta huisa me huachaba [esa chica me miraba] y me pelaba el tooth [Engl. for diente; the whole sentence means me sonrea] ; simn lin que le caigo suave. Al alba, sa [be careful, you!]! Vamos a tirar chancla [we are going to dance]. rale pues, a ponerle[lets go for it].. Orita me retacho [ahora me arreglo], batos. Voy a pesar el buen algodn y a colectar la feria [Engl. to collect; the whole sentence means voy a cobrar el dinero].
–Simn [OK], se, pa ponerle a la bironga [cerveza]. Qu (sic!) no?
–rale! (p.48).
What is interesting to note is that this author seems to echo Azevedos claim about the role of nonstandard language in conveying the power struggle between the mainstream society and the marginalized social groups, to which it gives voice. Miguel Mndez explains, in the preface to his novel, that the intended to use only elegant words, but that ugly and deformed words rebelliously rushed under his pen, and forced him to use them, because they were la fiel expresin de las mayoras and their mission was contar el dolor, el sentimiento y la clera de los oprimidos (1975, p.8). In the end of his foreword, the author gives the reader the following advice: Lee este libro, lector, si te place la prosa que me dicta el hablar comn de los oprimidos; de lo contrario, si te ofende, no lo leas, que yo me siento por bien pagado con haberlo escrito desde mi condicin de mexicano indio, espalda mojada y chicano (p. 10). As far as I am concerned, I certainly think this novel is worth reading for its documentary value, among many other things, and should not offend anyone who is truly interested in the realistic use of language, on all of its registers and socio-geographical varieties.
A fictitious pan-Hispanic language. Finally, let us consider a situation in which, unlike in the previous ones described above, the author does not represent to the best of his ability the speech of the real people on whom he models his characters, but rather re-invents, based on a multiplicity of sources, a form of speech that is in fact a synthesis of several other speeches that he has known. In this way, his dialogues become, so to speak, a sort of representation raised to the second power, insofar as they reproduce a form of speech that is in itself a representation of other forms of speech.
Such is the case with the pan-Hispanic language mixture that the Spanish writer Ramn del Valle- Incln uses in his famous novel Tirano Banderas (first published in 1926), which is set in an imaginary Latin American country, la Repblica de Santa Trinidad de Tierra Firme, whose geography the author had to invent, as he explained in letter to Alfonso Reyes, in order to be able to achieve his literary design of creating a language that is una suma de modismos americanos de todos los pases de lengua espaola, desde el modo lpero al modo gaucho. Or, as Montolo Durn called it, una lengua sin barreras, un supraespaolque transgrede y demistifica las convenciones oficiales y pone en solfa todas las divisiones cannicas entre dialectos y registros (1992, p. 113).
Valle-Incln was both praised and criticized for his treatment of Latin-American Spanish in this novel: the majority of his critics were thrilled by his prodigious verbal creativity and the originality of his pan-Hispanic approach to lexicon, but some blamed him for the lack of dialectal authenticity of his dialogues. To those critics, Sperratti-Piero responded by saying (and I share her opinion) that
nos apartaramos de su actitud literaria si nos colocramos frente a Valle con cerradas exigencias filolgicas. En su habla de Amrica, slo debemos ver un instrumento forjado de realidad y fantasa con que un artista cumple su intencin fundamental. (1957, p. 110)
It is precisely this artistic instrument made up of reality and fantasy that I am interested in touching upon in the final part of this paper.
Pedro Henrquez Urea once famously said that Tirano Banderas es una Amrica en sntesis (histrica, geogrfica, psicolgica, pero sobre todo idiomtica). Indeed, as Daz Migoyo explains, No se trata de que en la novela exista una mezcla de hablantes de distintas regions hispanas, cada uno de ellos fiel al idioma de su grupo, sino de que la mezcla de hablas se encuentra en boca de cualquiera de ellos y a veces en una misma frase. Ningn personaje tiene una lengua de origen reconociblemente real. Todos en cambio tienen, en una u otra medida, un mismo lenguaje imaginario, el de Tierra Firme o tierrafirmeo, que no es ni castellano ni mexicano ni argentine ni ningn otro dialecto hispnico conocido (1985, p.172). Of course, under careful scrutiny, experts have been able to trace back the origins of the Latin-American vocabulary used in this novel mainly to Mexico (a country which the writer visited twice, in 1892 and in 1921), but also to different countries in South America (Argentina, Chile , Paraguay, Uruguay and Bolivia, which he visited in 1910), and even to Central America, which he never visited; and then he added his own lexical creations based on existing Latin-American words, such as the adv. chingadamente, for instance.
But this is less important, after all; what is important, literary speaking, is that Valle-Incln achieves this synthetic language by modulating it like in music, emphasizing certain salient features and omitting others that would otherwise be required in a dialectological or sociolinguistic analysis. As Speratti Pieiro explains, El vocabulario empleado por Valle-Incln tiene .una alta proporcin de mexicanismos, pero la hbil trabazn de voces y frases, y la no menos hbil seleccin de formas agudamente caracterizantes en lo que respecta a las regiones menos representadas en este aspecto, es lo que provoca en el lector la vigorosa impresin de sntesis (1957, p.112-113). To put a single example, the mixture of voseo (which is unknown in Mexico, with the exception of two states bordering with Guatemala) with such typical Mexican words as chingada, mero mero and compadrito, as in so chingada! or Compadrito, cudame vos del ruano, says it all.
Here are two passages from the novel, illustrative of this pan-Hispanic speech in the mouth of Valle-Inclns characters:
(8)
–!Ay, hija, djame un rayito de esperanza! Si me lo autorizases, pedira un botella de chichi. No me decepciones. La llevaremos a casa y me inspirar para terminar el vals que dedico a Generalito Banderas.
–Taitita, quers vos poneros trompeto!
–Hija, necesito consolarme.
Zacaras levant su botella y llen los vasos de la nia y el ciego:
–Jalate no ms. La cabrona vida slo as se sobrelleva. Qu se pas con la chinita? Fue denunciada?
–Qu chance!
–Y la denuncia la hizo el gachupn chingado?
—Para no comprometerse.
–!Est bueno! Al Seor Peredita dejtelo vos de mi mano. (p.94)
And here is another short excerpt:
(9)
Zacaras desat la punta del poncho y en la palma del campero, moneda a moneda, cont la plata.
–Amigo, nos vemos!
–No vos caminars mero mero, sin mojar el trato?
–Mero mero, amigo. Me urge no dilatarme.
–Vaya chance!
–Tengo que restituirme a mi pago. Queda en palabra que trincaremos en otra ocasin. Nos vemos, amigo! (p.95)
To conclude, this paper has shown that literary dialects reflect authentic, but also imaginary speech varieties in this case, from the Hispanic world, but this claim can be easily extended to literary dialogues written in other languages contributing thereby to the representation of the reality filtered through the artists eyes and ears. But this reality is also symbolic or emblematic, insofar as it emphasizes the alterity of the divergent speech, with all the implications of socio-cultural prestige or lack of it, and the consequently unequal balance of powers.
To quote one more time Azevedo (2002),
Literary dialect does not seek to replicate speech, but rather to emulate it through a strategy of foregrounding specific features, mimetically generating a heteroglossic discourse to evoke orality, thus actualizing a bakhtinean view of the fiction text as a medium for bringing together a plurality of socio-ideological voices. Furthermore, as it uses socially stigmatized speech and subverts not only grammatical norms but also proper usage, literary dialect implicitly questions the purism that lies at the foundation of linguistic normativism, and in doing so it provides a voice for socially marginal characters, while creating the kind of parodic effect Bakhtin labeled carnivalesque (p. 510).

References
Asociacin de Academias de la Lengua Espaola. (2010). Diccionario de americanismos. Madrid: Santillana.
Azevedo, M. (1991). Literary dialect as an indicator of sociolinguistic conflict in Juan Marss El amante bilinge. Journal of interdisciplinary literary studies/Cuadernos interdisciplinarios de estudios literarios, 3, 125-136.
Azevedo, M. (2002). Considerations on literary dialects in Spanish and Portuguese. Hispania, 85, 505-514.
Azevedo. M. (2009). Introduccin a la lingstica espaola. 3rd ed.Upper Sadle River, NJ: Prentice Hall.
Baamonde Traveso, G. (1993). Funcin del esperpento en Tirano Banderas. Kassel: Universidad de Oviedo/ Ed. Reichenberger.
Barrios, G. (1996). Marcadores lingsticos de etnicidad. International Journal of the Sociology of Language, 117, 81-98.
Brki, Y. (2003). La alternacia de cdigos en la literatura neorriquea. Revista Internacional de Lingstica Iberoamericana, 1(2), 79-96.
Brki, Y. (2008). La representacin de la oralidad bilinge en la literatura: Caramelo. In Brumme, J.& Resinger H. (Eds.), La oralidad fingida:obras literarias. Descripcin y traduccin (pp.33-58). Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert.
Cotton, E.G.,& Sharp J.M. (1988). Spanish in the Americas. Washington, D.C.: Georgetown University Press.
Daz Mingoya, G. (1985). Gua de Tirano Banderas. Madrid: Editorial Fundamentos.
Discpolo, A. (1965). Mateo (Grotesco en tres cuadros). Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires.
Felipe, C. (1959). El travieso Jimmy. In Teatro cubano contemporneo (pp.159-237). Madrid: Aguilar.
Fontanella de Weinberg, M.B. (1987). El espaol bonaerense: Cuatro siglos de evolucin lingstica (1580- 1980). Buenos Aires: Hachette.
Galvn, R. &Teschner, R. (1977). El diccionario del espaol chicano/The Dictionary of Chicano Spanish. Silver Spring: Institute of Modern Languages.
Garca, ME. (2005). Influence of Gypsy Cal on contemporary Spanish slang. Hispania, 88, 800-812.
Klee, C.A., & Lynch, A.(2009). El espaol en contacto con otras lenguas. Washington, D.C.: Georgetown University Press.
Lipski, J. (1994). Latin American Spanish. London/New York: Longman.
Lipski, J. (2005). El espaol de Amrica (4th ed.). Madrid: Ctedra.
Mndez, M. M. (1975). Peregrinos de Aztln: Literatura chicana (Novela). Tucson,AZ: Editorial Peregrinos.
Montolo Durn, E. (1992). Gramtica de la caracterizacin de Valle-Incln: Anlisis sintctico, pragmtico y textual de algunos mecanismos de caracterizacin. Barcelona: PPU.
Nuessel, F. (1982). Eye dialect in Spanish: Some pedagogical applications. Hispania, 65, 346-351.
Nuessel, F. (2000). Linguistic approaches to Hispanic literature. Brooklyn, Ottawa & Toronto: LEGAS.
Prez, I. (2008). El grotesco criollo: Discpolo-Cossa. (2nd ed.). Buenos Aires: Colihue.
Polkinhorn, H., & Velasco, A. (Eds.). (2011). Cal: A dictionary of Spanish barrio and border slang. New York: Junction Press.
Salgus Cargi, M. (1973). Tirano Banderas: Estudio crtico analtico Jaen: n.p.
Smith, V. (1971). Tirano Banderas. London: Grant & Cutler/Tamesis Books.
Soldevila-Durante, I. (1988). El lxico de Valle-Incln: Estado de la investigacin y contribucin a su estudio. Dilogos hispnicos de Amsterdam, 7, 3-18.
Speratti Piero, E. S. (1957). La elaboracin artstica en Tirano Banderas. Mxico: El Colegio de Mxico.
Valle-Incln, R. del (1968). Tirano Banderas: Novela de tierra caliente (7thed.). Madrid: Espasa Calpe.

———–

1. Bozal is, originally, an African slave who spoke an European language with great difficulty (Klee & Lynch, 2009, p. 89).
2. This play won, in Cuba, the Premio Nacional de Teatro in 1949, and premiered in 1951 (staged by Patronato del Teatro).
3.Mateos premiere was in Buenos Aires, in 1923.
4.For more information about the Caribbean Spanish in general, and Afro-Hispanic speech in particular, see in addition to Lipski (1994, 2005) Cotton & Sharp (1988), Klee & Lynch (2009), and Nuessel (1982), who analyzes many features typical of Caribbean speech in Tres tristes tigres, by the well-known Cuban writer Guillermo Cabrera Infante.
5.Note the insistent repetition of the pronoun t, which is unnecessary in Spanish, but may be due to an influence of English, where the subject pronoun is mandatory.
6.For information about this period of the Argentine history, see Fontanella de Weinberg, 1987, where, among other things, it is mentioned that Buenos Aires population grew from two hundred eight six thousand inhabitants in 1880 to two million two thousand fifty four in 1930.
7.The term Cocoliche derives from the name of an Italian gaucho who spoke Spanish very badly and was a character in the play Juan Moreira, presented in Buenos Aires in 1890 (Klee & Lynch, 2009, p.186). For the main features of Cocoliche, see, in addition to Fontanella de Weinberg (1987) and Klee & Lynch (2009), Cotton& Sharp (1988) and Lipski (1994, 2005). These works, with the exception of Klee & Lynch, whose focus is different, contain also a detailed description of Buenos Aires porteo- Spanish in general.
8.Lunfardo should not be confused with cocoliche, insofar as the former, unlike latter, was originally an argot of the underworld, which originated in the 1870 in Buenos Aires, among criminals, but later, at the beginning of the past century, penetrated in the colloquial speech of the Argentinian capital, where is it still very much in fashion (Fontanella de Weinberg, 1987). According to Lipski (1994), In modern times, lunfardo has lost many of its ethnolinguistic connotation, to embrace all evolutionary products of popular speech in Buenos Aires, including youth and student slang and sporting jargon (p. 176).
9.Vesre comes from revs, and is the result of a process of methatesis, such as: caf>feca, tango>gotn, etc. According to Azevedo (2009), it sometimes fulfills a mitigating function for offensive words, as in gordo>dogor, culo>luco, pedo>dope (p. 301).
10.This idea is present also in previous work of Azevedo on the topic of literary dialects. In his 1991 study, for instance, he considers that Juan Mars, the author of El amante bilinge, highlights the sociolinguistic conflict between Catalan and Spanish in Catalonia by using atypical spelling to represent the speech of immigrants from Southern Spain (p. 126).
11.See, for instance, in this regard works by Brki (2003, 2008), which address the issue of code-switching between English and Spanish in literary works created in the United States by writers of Mexican and Puerto Rican descent.
12.For the US cal, see Azevedo (2009), and Cotton & Sharp (1988). There are also several dictionaries of this language variety; for instance, in addition to Galvn & Tescher (1977), Polkinhorn & Velasco (2011) recently reached its third revised edition.
13.In an interview with G. Martnez Sierra (quoted in Daz Migoyo, 1985, p. 172), Valle- Incln said: En Tirano Banderas hay, adems, la voluntad literaria de sumar al castellano castizo el vocabulario creado en la Amrica espaola. Claro que para esto me ha sido necesaria la invencin de una repblica con geografa imaginaria.
15.For instance, Salgus Cargil (1973) writes: Desde el punto de vista tcnico, al novela puede ser considerada un ejercicio del lenguaje del autor. Es una estilizacin muy personal del habla fundida y refundida de gran nmero de naciones latinoamericanas que parece decirnos que estas palabras, tan rechazadas por los puristas del idioma, son las que enriquecern y darn vigor al lenguaje que se habla en la Pennsula. Estos americanismos y la manera de usarlos constituyen uno de los mayores aciertos de la novela. Entre ellos predominan los mejicanismosMxico era el pas al que Valle estaba ms ligado–, argentinismos, modismos peruanos, bolivianos, chilenos, centroamericanos, etc. El escritor utiliza toda la jerga que haba escuchado en sus distintos viajes al continente americano y, a este conjuno de giros exticos, le agrega su vena potica y su irona galaica para obtener as un resultado espectacular (p. 37). Smith (1971) characterized Valle-Inclns language in Tirano Banderas as an elegant and well-assembled pastiche (p. 78). Likewise, Baamonde Traveso (1993) praises the dialogues in the novel for their colloquial tone: Podemos decir que los dilogos de Tirano Banderas, cuidadosamente construidos, sugieren al lector la impresin de lenguaje hablado, captado con toda la riqueza de voces (p. 146).
15.For the study of the lexicon in Valle-Inclns works, including this novel, see Soldevila-Durante, 1988.
16.The most comprehensive study in this regard, in spite of being half a century old, is still Speratti Piero (1957). See, in particular, the third Appendix of the book, which contains a detailed Glosario of all the American words used in the novel.
17.As Brki (2008) points out, la representacin de la oralidad en la literatura se mueve en dos ejes distintos: tienden a ser realistas o simblicas. Son realistas las que movilizan ciertos rasgos lingsticso con el objetivo de que las variedades representadas sean reconocidas por el lector. Entendemos por representaciones simblicas o emblemticas aquellas que, por el contrario, apuntan a subrayar el carcter de otredad de la variedad protagonizada, movilizando sobre todo valores agregados tale somo la adscripcin tnica y cultural, el prestigio, el desprestigio, el poder, la marginalizacin, etc. (pp. 41- 42).

Domnita Dumitrescu
Professor of Spanish Linguistics
College of Arts and Letters
Department of Modern Languages and Literatures
King Hall D -3086
(323) 343- 4235
Fax (323) 343-4234 or (323) 343-2670

my picture
Romanian readers have always been fascinated by foreign literatures, and, when they have not been able to gain access to the original versions of their masterpieces, they eagerly read them in translation to their native tongue. In particular, during the Communist regime — when the borders were practically closed and people could not travel, there was no internet, and Western publications and films were scarce and circulated clandestinely– foreign literature written by contemporary Western authors was the only window open to forbidden and fascinating world outside of the Iron Curtain. (One needed to have lived at that time in Romania in order to understand the interminable lines at the bookstores where the translation of a foreign book was about to be brought, and the fact that an effective bribe, in the intellectual milieu, could be an out of print copy of a translated book by an important foreign writer.)
Besides, Romanians have always felt a special attraction to the literature written in Spanish, because they have always identified with this language (Romanian, like Spanish, is a Latin language) and have taken pride in the fact that the Roman emperor who conquered Dacia (present-day Romania) in 101 A.D. was no other than Trajan, who was born in Italica, a town in the vicinity of Seville, Spain. However, Spanish was not a language widely known in Romania, where the traditional foreign languages studied in school were French, German, English and (mandatorily, for many years) Russian, so translations from Spanish, with their touch of exoticism, appealed to an even wider readership than those from the other languages mentioned.
It should come as no surprise, then, that starting with the early sixties, after the University of Bucharest created a five year study program in Spanish (practically equivalent to an MA), and graduated the first cohorts of Romanian experts in Spanish language, literature and culture (one of whom is speaking to you right now) that the translations from Spanish into Romanian, sporadic until then, picked up speed and became an instant best-seller.
It was the time of the Latin American Boom, so its only natural that Carlos Fuentes, one of its protagonists, became one of the first Mexican writers to be translated to Romanian. La muerte de Artemio Cruz was published in Romanian in 1969, the same year that Los de abajo, by Mariano Azuela, was published, and just one year before Pedro Pramo and El llano en llamas by Juan Rulfo, appeared (in 1970). Moartea lui Artemio Cruz, as the title sounds in Romanian, was translated by Venera Mihudana Dimulescu and published by Editura pentru Literatur? Universal?, one of the most prestigious publishing houses in the country, specializing, as its name indicates, in disseminating the world literature in Romanian. As it was customary at that time, the translation was checked and endorsed by another expert, in this case, the University of Bucharest Professor of Latin American Literature Paul Alexandru Georgescu, who also wrote an extensive introductory study about the author and his work, entitled Via?a ?i moartea lui Artemio Cruz sau dialectica destinului( which translates into English as: The Life and Death of Artemio Cruz, Or the Destinys Dialectic). Paul Alexandru Georgescu had previously presented a paper, based on this topic, at the second triennial congress of the International Association of Hispanists, in Mexico City (1968), which was published in the Conference Proceedings; some years later, he published another study, on Fuentess narrative technique, in a collection of scholarly articles written by several faculty members of the Spanish Department at the University of Bucharest, entitled Stil ?i compozitie n romanul hispano-american de azi (Style and Composition in Todays Spanish-American Novel) (University of Bucharest Press, 1976). Paul Alexandru Georgescu included both essays in his book 1979 book, Literatura hispano-american? n lumin? sistematic? (The Spanish-American Literature from a Systemic Perspective), later on translated into Spanish and published in Spain. In this way, Paul Alexandru Georgescu (with whom my colleagues and I studied for several weeks La regin ms transparente, in a seminar on Latin-American masterpieces) can be considered the first Romanian critic of Fuentess work in the seventies, and I can assure you that he was both perceptive and sophisticated, as well as a fervent admirer of the Mexican master.
Other translations of, and critical comments, on Fuentess works in Romania appeared in the seventies in the journal Secolul 20, a book-length monthly publication of comparative literature sponsored by the Romanian Writers National Association, which introduced all the big names of the world literature to the Romanian audience, and was considered of such high quality that, in 1987, it earned an UNESCO award as the best journal on literature and the arts in the world. In 1973, Andrei Ionescu, another well-known Romanian Hispanist (who was also my professor, and then my colleague at the University of Bucharest) published in Secolul 20 (8-9) the play Todos los gatos son pardos, under the modified title of Corts ?i Moctezuma, and in 1975, in the same journal (5-6), long extracts from Timpo mexicano, under the title of Mexicul ?i recuperarea utopiei (eseu). In the same issue (5-6/1975), Cristina Isb??escu, who is currently an emerita Professor of Spanish at a University in Paris, published a translation of the short novel Fortuna lo que ha querido under the modified title of Linia vie?ii (The Life Line). As for the play, Andrei Ionescu also published it in a volume, in 1974, at the Publishing House Univers (the new name of the former Publishing House for World literature). To the best of my knowledge, no new translation of Fuentes was published in Romanian in the eighties, one of the most difficult and dark decades in that countrys recent history.
However, after the fall of the Berlin Wall in 1989, which paved the way toward a new, democratic Romania, Romanians eventually rediscovered the pleasure of reading (although the introduction of the internet made some serious inroads in this traditional pastime, in Romania as everywhere else), and the intellectual elite renewed its interest in Latin-American authors, particularly in Octavio Paz, who had won the Nobel Prize three years later, and, surprisingly, was relatively little known in Romania before the nineties, and in Carlos Fuentes, who, among other distinctions, had earned the Cervantes Prize in 1987.
So, in 1998, the Publishing House Univers printed the Romanian edition of Gringo viejo, under the title of B?trnul gringo, an excellent annotated translation by Maria-Gabriela Neche?.

But it was the past ten years that have been the most prolific for the translation of many important works by Fuentes into Romanian (although several of his masterpieces remain to be translated). The list that follows demonstrates this point. In 2002, Cornelia R?dulescu (a former student of mine at the University of Bucharest) published Instinctul lui Inez (Instinto de Inez) at the Publishing House Humanitas in Bucharest. In 2003, Horia Barna (who is currently the director of the Romanian Cultural Institute in Madrid) published Diana sau zei?a solitar? a vn?torii (the Romanian title of Diana o la cazadora solitaria), at the same Humanitas Publishing House. In 2004, Horia Barna published Jil?ul vulturului (La silla del guila), at Curtea Veche Publishing, with an epilogue by C?lin-Andrei Mih?ilescu, another of my former students, who is currently a professor of Spanish Literature at the University of Western Ontario in Canada. In this essay, Professor Mih?ilescu compares Fuentes with Thomas Mann and Goethe, as far as their prolific and voracious encyclopedic writings are concerned, and concludes that Fuentes is un scriitor inevitabil (he means an essential writer of our times, but he uses the more expressive adjective of unavoidable).
The year 2005 saw the publication, at the same Curtea Veche Publishing, of Fuentess essays in memory of his son, under the title Crezul meu (a free Romanian translation of En esto creo). The translator was Simona ?ora, and the book included another essay by the already mentioned Canadian-Romanian Professor, C?lin-Andrei Mih?ilescu. 2006 was the year in which Constancia appeared in Cornelia R?dulescus translation at the Humanitas Publishing House, in the collection Cartea de pe noptier? (The Bedside Book Collection). In 2007 Romanian bookstores offered even more choices to Carlos Fuentess fans: in addition to a second edition of Gringo Viejo, under the title of B?trnul gringo, by Maria-Gabriela Neche? (Univers), and a revised edition of Andrei Ionescus Romanian version of Todos los gatos son pardos (Bucharest, the ART Publishing Group), there was an excellent annotated translation, with numerous cultural footnotes, of Inquieta compaa; the translator was again Andrei Ionescu, and the Romanian title under which the book appeared is O companie nelini?titoare (Humanitas Publishing House).(It is needless to mention that the book was received with heightened interest, among other reasons, because it includes Vlad, a contemporary Latin-American version of the Dracula myth, which is based on the historical figure of the Wallachian prince Vlad ?epe?).
To date, the most recent annotated translations into Romanian are those of Todas las familias felices and La voluntad y la fortuna. The former was translated by Eugenia Alexe Munteanu with the title of Toate familiile fericite (Curtea Veche Publishing, 2010) and the latter La voluntad y la fortuna, with the Romanian title of Voin?a ?i norocul, just appeared under the imprint of the same publishing house, at the end of 2011, in a translation by Horia Barna.[It is my understanding that this publisher is currently planning a new edition of La muerte de Artemio Cruz, but I have no information regarding when this is supposed to happen.]
It is apparent that Fuentes is a very popular author among the Romanian readers, and I can attest that even today, when access to all printed items is much easier than in the past, his books, like those of Garca Mrquez, another favorite of the public, are selling like hot cakes, as the American saying goes. The same is true of translations of works by other Mexican writers, since the public has developed a taste for this literature and demands more and more. Just as a matter of information, in 2008 Arrncame la vida, by ngeles Mastretta (translated by my friend Tudora ?andru-Mehedin?i, who spoke a few years ago here at Cal State about the reception of the Hispanic literature in Romania) and Domar a la divina garza, by Sergio Pitol, translated by Mona ?epeneag, were great best-sellers, while Love parade, by Sergio Pitol, in Irina Dogarus translation, was a hit in 2010.
Even if translators, sometimes, take some liberties with the originals (as is actually customary in the process of rendering any literary text into another language), they do not betray the spirit of the work - they are not traduttore, tradittore as the old Italian adage goes. As a translator myself from the Spanish literature of the 19th and 20th century into Romanian, I can attest to the fact that all the changes my fellow translators make are simply meant for the words to sound better in the new language. Overall, in my opinion, all the translations of Fuentess works into Romanian are of high quality and do justice to the great Mexican writer.
To conclude, I am including (for cross-linguistic comparison purposes) a short passage from Todos los gatos son pardos in Romanian. I have selected parts of Marinas monologue, in the first scene. Here is the Spanish original:
Malintzin, Malintzin, MalintzinMarina, Marina, MarinaMalinche, Malinche, MalincheAy!, a dnde ir? Nuestro mundo se acaba. Ay!, a dnde ir? Acaso la nica casa de todos sea la casa de los que ya no tienen cuerpo, la casa de los muertos, en el interior del cielo; o acaso esta misma tierra es ya, y siempre ha sido, la casa de los muertos. Ay! Totalmente nos vamos, totalmente nos vamos. Nadie perdura en la tierra! Alegrmonos!… Malintzin, Malintzin, MalintzinMarina, Marina, MarinaMalinche, Malinche, MalincheTres fueron tus nombres, mujer: el que te dieron tus padres, el que te dio tu amante y el que te dio tu pueblo
Diosa, amante o madre, yo viv esta historia y puedo contarla.No es sino la historia de dos hombres: uno lo tena todo y su nombre era Moctezuma Xocoyotzin, Gran Tlatoani de Mxico; el otro nada tena y su nombre era Fernando Corts, pequeo capitn y pequeo hidalgo de Espaa.Yo viv esta historia y puedo contarla.No es sino la historia de dos historias: la de una nacin que dud demasiado y la de otra nacin que dud demasiado poco. Malinzin, Marina, Malinche: yo fui la partera de esta historia, porque primero fui la diosa que la imagin, luego la amante que recibi su semilla y finalmente la madre que la pari.Diosa, Malintzin; puta, Marina; madre, Malinche.
And here is the Romanian version of this part of the monologue:
Malintzin, Malintzin, MalintzinMarina, Marina, MarinaMalinche, Malinche, MalincheVai! Unde s? m? duc? Lumea noastra se sfr?e?te.Vai! Unde s? m? duc? Poate c? singura cas? unde mai putem g?si ad?post este casa celor care nu mai au trup,casa mor?ilor, sus n cer; sau poate chiar p?mntul acesta a devenit, ?i a fost ntotdeauna, casa mor?ilor. Vai! Plec?m pentru totdeauna, plec?m pentru totdeauna. Nimeni nu tr?ie?te o ve?nicie pe p?mnt. S? ne bucur?m. Malintzin, Malintzin, MalintzinMarina, Marina, MarinaMalinche, Malinche, MalincheTrei nume ai purtat, femeie: cel pe care ?i l-au dat p?rin?ii, cel pe care ?i l-a dat iubitul ?i cel pe care ?i l-a dat neamul t?u.
Zei??, iubit? sau mam?, eu am tr?it aceast? istorie ?i pot s-o povestesc. Nu este dect istoria a doi oameni: unul avea tot, ?i numele lui era Moctezuma Xocoyotzin, Mare Tlatoani al Mexicului; cel?lalt nu avea nimic, ?i numele lui era Ferando Corts, un nensemnat c?pitan ?i biet hidalgo spaniol.Am tr?it aceast? istorie ?i pot s-o povestesc. Nu este dect istoria a dou? istorii: istoria unei na?iuni care s-a ndoit prea mult ?i istoria unei na?iuni care s-a ndoit prea pu?in. Malintzin, Marina, Malinche: eu am fost moa?a acestei istorii, fiindca mai nti am fost zei?a care a imaginat-o, apoi ibovnica ce i-a primit s?mn?a ?i, n sfr?it, mama care a n?scut-o. Zei?a, Malintzin; trfa, Marina; mama, Malinche.

Domnita Dumitrescu
Professor of Spanish Linguistics
College of Arts and Letters
Department of Modern Languages and Literatures
King Hall D -3086
(323) 343- 4235
Fax (323) 343-4234 or (323) 343-2670
ddumitr@exchange.calstatela.edu

Dumitru Ichim: Poeme

DUMITRU ICHIM

ORHIDEEA

Tu cine e?ti
de
vrei s?-mi dai
pova??
de noroc?
m-a
ntrebat n sear? orhideea
ce
ncerca s?-?i scrie
cu
primul ei boboc,
poemul
rar ?i ne-ndr?znit
lumirilor vreodat?.
- Sunt singurul care-am iubit
(mi-e
martor cerul,
dator
la mprumut)
cea
mai frumoas? fat?,
de
la primul
pn?
la ultimul s?rut.
…?i-apoi
fream?tul meu a t?cut.
Orhideea
cu buze-ntredeschise,
ca
la primul s?rut,
cu
numele ei deja nflorise.

 

THE ORCHID

Who are you
advice to give to me
for my good fortune?
the orchid asked me at dusk
once trying to write
with her first flower bud,
to all worlds
a rare and undaring poem.
I am the only one who loved
the most beautiful girl,
from the first
to the last kiss.
(heavens my witness
cause he trespasses my feelings)
and then
my sigh silent remained.
With slightly open lips,
like in the first kiss,
bearing her name the orchid
had already bloomed.

English version by Muguras Maria Petrescu

 

ADAMIC?

Cnd
mngi
p?rul
nop?ii tale pare-mi-se
c?
simt fiorul primului Adam
cnd
m?rul prima dat?-?i nflorise
ntreaga
lun? plin?.
Cnd
mngi
p?rul
nop?ii tale desf?cut,
nc?
mai simt fiorul,
pare-mi-se,
al
primului s?rut -
att
de-aproape de-nflorit!
Oare
de ce nu-l ndr?znise?

ntreaga
lun? plin?
nu
pentru ei pe crengi
se
spovedise?
Adam
i mngie doar p?rul;
nfrico?a?i
ca noi -
ispitei
de lumin?.
Numai
pu?in era ?i amndoi
am
fi-nflorit
ca
m?rul
ntreaga
lun? plin?
din primul lor s?rut.
8 decembrie 2012

 

ADAMIC

When I caress
the hair of your night
I think
that I can feel first Adams thrill
when apple had primarily bloomed
its whole full moon.
When I caress
your hair this night rivering down
I think,
I can still feel the thrill,
of the first kiss
which was about to bloom.
How come he did not dare?

Would it not be that
the full moon on branches snowing down
for them confessions making?
Adam her hair is caressing;
as frightened as we were
by the light of temptation.
Little was left and both of us
like apple
had bloomed
the whole full moon
from their unique first kiss.

December 8, 2012
English version by Muguras Maria Petrescu

 

NU-I CEASUL

- Ce o fi vrut s? spun?
ciocrlia
de a c?zut fulgerat? din
cer?
a ntrebat floarea
Soarelui -
Ioan, ucenicul iubit.
Arde aerul
c? spicele grului,
de foc ?i-au ndoit
vrful de cear?.
Nici un drum, nici m?car
o c?rare
nu sare
din lan c?tre moar?.
Ucenicii tac.
La fel ?i Iisus.
Ioan ntreab? din nou:
- Ce o fi vrut s? spun?
ciocrlia?
Ce a spus
Inv???torul
?i odihne?te
zvcnetul inimii
pe profe?ia
nen?eleas? a r?nilor de
mac.
Cu mna r?spunde
la salutul plecatelor
spice.
Intors spre Ioan,
numai cu ochii i zice:
(Cum ar putea ndr?znirea
cu glasul?)
- Nu-i nc? timpul.
N-a sosit ceasul!


ITS NOT THE TIME YET…

What would skylark
want to say
that she fell
thunderstruck?
asked the sunflower -
John, the beloved
disciple.
Air is burning
that is why even the
wheat ears
because of the fire
bent their waxied tops.
No road and not even a
path
jump
from the wheatfield to
the mill.
Disciples keep quiet.
So does Jesus.

John asks again:

What would skylark
want to say?
What did she say…
The Master
is calming down His
throbbing heart
of the unspoken prophecy
about wounded
poppies.
With His hand He blesses
the prostrated
wheat.
Turned towards John,
He tells almost
whispering:
(How dare one say loudly?)
“Its not the time yet.
The hour has not come!

 

English version by Muguras Maria Petrescu

MIRCEA MARTINPostfa?? la volumul Ziua de dinainte: O inim? vie ntr-o realitate feroce

Volumul Ziua de dinainte reprezint? o cotitur? n poezia lui Liviu Georgescu. Dup? ce, n primele sale volume, autorul p?rea c? opteaz? pentru o poetic? situat? n dra suprarealismului, cu imagini vizionare, deseori delirante, ob?inute mai degrab? prin erup?ii ale subcon?tientului dect printr-un efort de construc?ie lucid? Al. Cistelecan a vorbit, cu ndrept??ire, n ce-l prive?te despre o imagina?ie mereu n clocot ?i mereu tulbure se mobilizeaz? acum ntr-o direc?ie opus? ori, poate mai exact spus, complementar?. Amalgam?rile de planuri ?i aglutin?rile de imagini disparate nu lipsesc nici acum, dar ceea ce se remarc?, n compara?ie cu c?r?ile anterioare este, indubitabil, o sedimentare, o limpezire. Poetul nu se mai las? purtat de cuvinte, de iure?ul lor, ci le alege ?i le supune unui proiect unificator. Poemele vor s? spun? ceva, ceva anume, nu doar s? fie. De multe ori aceast? spunere atinge un nivel de tranzitivitate care deruteaz? la nceput, date fiind antecedentele. Te ntrebi n fa?a unor texte dac? e vorba de poeme care mprumut? dic?iunea eseului ori de microeseuri ce apeleaz? la instrumente poetice. Nu m? voi gr?bi s? repro?ez autorului aceast? confuzie de mijloace ?i nici s? condamn postura de moralist ?i chiar de moralizator uneori pe care o adopt?. Dup? attea valuri de jocularitate liric?, de poante mai mult sau mai pu?in spirituale, sim?im, parc?, nevoia unor medita?ii ceva mai grave asupra lumii ?i poeziei. Volumul ncepe cu un poem intitulat A scrie cu tine n care cred c? pot descoperi nu doar o ars poetica, nu un deziderat, ci o punere n abis a poeziei lui Liviu Georgescu n ansamblul ei. Recunoa?tem aici enumer?rile eteroclite att de caracteristice, locurile abstracte imposibile altfel dect n imaginar (marginea spa?iului, miezul timpului, fiin?are perpendicular? pe axa destinului etc.), ?i mai ales cuprinderea enorm?, scara planetar? la care se consum? actul poetic: textul nf??oar? galaxiile nceputul ?i sfr?itul ncol?cindu-se n jurul puls?rii ?i al vrtejului de nenchipuit. E de remarcat n versurile de mai sus mi?carea de dubl? rotire: ncol?cirea unui vrtej! Totul plute?te n abstrac?iune ?i, la un moment dat, poetul nsu?i pare c? a ajuns la cap?tul resurselor sim?ind nevoia s? adauge de nenchipuit. Dar ?i revine ndat? ?i continu? cu o compara?ie care ne trece din infinitul mare n infinitul mic: ca unghem de neuroni n jurul t?u, Doamne. Textul care nf??oar? galaxiile e o imagine tipic? ndr?znea?? ?i hazardat? n acela?i timp pentru modul n care Liviu Georgescu n?elege s? practice poezia. n finalul poemului recunoa?tem ?i o alt? tendin?? a sa recurent?: aceea de angajare ntr-un dialog cu o divinitate invocat? ca martor privilegiat, ca instan?? suprem?, ca pild? salvatoare. Liviu Georgescu a trecut pe la Cenaclul de luni, dar nu pare s? aib? mai nimic n comun cu reprezentan?ii acestuia, dintre care nu pu?ini ar ro?i n fa?a attor abstrac?iuni prezente n poezie, ca ?i n fa?a marilor ntreb?ri existen?iale ?i cosmice pe care autorul nostru nu se sfie?te s? ?i le pun?. Optzecist ntrziat, Liviu Georgescu ?i descoper?, n schimb, unele afinit??i cu echinoxi?ti precum Marta Petreu, Aurel Pantea sau Ion Mure?an. Memoria ne mai impune ?i alte analogii. S? cit?m cteva secven?e:

Se prguie lumea n ?i?tare enorme,
pntece de femeie se sparg ?i pruncii zbiar?
a foame, destinu-i fierbinte ca laptele din ??a gigant?
stoars?
de luna la pnd?.
(E timpul s? schimbi caii)

sau:

crucile bisericii au nceput s? nu mai nsemne nimic,
oamenii ?i vnd pielea ?i via?a pe nimic.
s?rb?torile se roag? nimicului ca unui lucru m?re?
?i eroic (…)
c?ru?ele umplute cu zdren?e ?i bostani g?uno?i
se ntorc de la deal cu poame de vid
?i de?art? n cur?i toate r?s?riturile nefericite
?i toate apusurile n?epenite n pntec pustiu…
(Od? nimicului)

sau:

n acele zile tulburi to?i orbiser?. Caii fuseser? mpu?ca?i.
Limbile t?iate.
?i pe cl?diri fluturau piei ?i tifoane n?cl?ite cu mahorci ?i tutun
putrezit. Indica?iile erau clare, liniile drepte,
dezastrul sigur.
n pia?a public? nebunii sugrumau p?s?rile,
funiile se b?l?ng?neau ca ni?te amurguri murdare
de belciugele cerului.
Confuzia umbla n patru labe ?i sugea lapte de c??ea.
De c??ea cu pui turba?i ?i f?r? mil?.
(Zile tulburi)

n cteva din poemele sale, Liviu Georgescu pare c? rescrie, din orizontul mileniului al treilea ?i cu metaforele sale obsedante, Infernul discutabil al lui Ion Alexandru de acum peste 45 de ani. n ciuda unui debut aproape simultan, poezia lui Liviu Georgescu nu e contemporan? nici cu cea dou?miist?, departe fiind att de mizerabilismul, ct ?i de minimalismul acesteia. Autorul este, dimpotriv?, un maximalist (Al. Cistelecan face aceea?i remarc? n alt? ordine de idei) att prin privirea general? aruncat? asupra lumii, ct ?i, mai ales, printr-o acut? sensibilitate moral?. n m?sura n care este prezent n poemele sale, cotidianul e proiectat negre?it ntr-o ordine cosmic?. ntr-un context poetic dominat de luciditate ironic?, deriziune ?i autoderiziune, Liviu Georgescu ?i permite s? dezvolte netulburat n fa?a noastr? viziuni, ilumin?ri ncrez?toare, pasionate. El nu ezit? s? adopte atitudinea unui exaltat, fie c? ne invit? la eleva?ie spiritual?, la n?l?are, fie c? ne face martori ai pr?bu?irii cosmice ?i ai nimicniciei omene?ti. Nu de pu?ine ori, cele dou? seturi de imagini intr? n compunerea aceluia?i poem. Rareori se poate ntlni la un poet din ziua de azi asemenea propag?ri de energie, atta fream?t cosmic ?i mai cu seam? acest patos al cuprinderii totale: Totul se ngr?m?de?te haotic n creierul meu trebuind s? sus?in? universul, declar? poetul, ad?ugnd c? n inima mea se nv?lm??esc limbi de foc ?i desfrunziri abstracte. n efervescen?a creierului meu (mai spune el) plutesc continente disp?rute ?i glodurile de stele pr?bu?ite n mu?enia timpului… Suntem aici n plin? hiperbol? a unei asum?ri generoase, dar ?i riscante: abstrac?iunile n care poetul se avnt?, amenin?? s? se goleasc? de sens pe m?sur? ce vor s? cuprind? mai mult. Peisajul abstractizat din poezia lui Liviu Georgescu este traversat de personaje generice ?i, dincolo de interven?iile auctoriale directe, se ncarc? de un patetism con?inut. Se ntmpl? fenomene tragice f?r? o cauz? aparent?, abund? imaginile ?i scenele apocaliptice. O suflare nfierbntat? se abate peste lume, suflete s?lbatice ?i min?i s?lbatice vin de niciunde ?i de peste tot, instaurnd, foamea ?i frica. n universul nchipuit de poet se rotesc planete nfometate ?i meteori agonici,teroarea bolborose?te pe asfaltul p?rerii ?i nebuniei, n aer se aude zorn?itul pr?p?dului, p?s?rile au mpietrit pe crengi carbonizate, n orologiul ora?ului ?i-a nclcit picioarele o coropi?ni?? nfometat?. Cineva fuge n urma cuiva, cineva purta n suflet o vin? de care nici n somn nu vorbea, ceva survine subit, un miracol, o crim? sau o catastrof? acest aer de impersonalitate, ca ?i amenin?area ce plute?te n teritoriul s?u poetic fac evident? ?i greu contestabil? o filia?ie expresionist? la L. Georgescu. Un expresionism pe care amestecul de compasiune ?i sarcasm l aproprie ?i l nuan?eaz?, ca n poemul Soarele r?sare lent:

Pe cmpuri ve?tede o mam? r?t?ce?te cu puiul la piept, sf?iat.
n jur roiesc ?i sticlesc, se aprind n noapte cum f?clia
de veghe, ochi mistuitori, col?i de filde?, fica?i plpitori.
mi spui c? totul e bine. C? noaptea va trece ?i soarele
ne va lumina pe to?i. Ne va face mai buni ()
o mam? cu pruncul la piept,
n aurul dimine?ii, tremur?toare, ndurerat?, b?tut? de criv??.

Dar iat? nc? un peisaj expresionist, cu o not? de agresivitate ?i violen??
n final, specific? epocii noastre:

Pe aceast? ap? dulce, pe acest ?es necosit,
ngerii r?t?cesc n amurg
cu aripi de cear? topite de soarele vn?t.
Am a?teptat orologiul s? bat?.
La miezul nop?ii au sosit
cu lope?i ?i hrle?e, cu ?irul de guri gata
s? mu?te.
(Timpul a venit)

Situarea acestui tip de poezie ar fi ns? insuficient? ?i inexact? dac? n-am remarca centrul ei iradiant de natur? romantic?. Nu am n vedere declara?iile poetului nsu?i (Niciodat? n-am tr?it f?r? vise, Spa?iul ?i timpul sunt sentimente interioare, O inim? vie ntr-o realitate feroce etc.), ct gesticula?ia sa impetuoas?, inspirat?, dublat? de o privire elegiac? asupra lumii, elanul s?u coeziv, mbr??i?area universal? pe care o propune ca ultim obstacol n calea disolu?iei universale (vezi Moartea transparent?, Sus?inere, Fream?t etc).
S? citim unul dintre poemele cele mai reu?ite ale volumului: Bucurie, fericire, senin?tate. El ncepe cu o exorta?ie tipic romantic? adresat? (deloc surprinz?tor) unor entit??i abstracte:

Bucurie, fericire, senin?tate, disp?re?i de-acum, exila?i-v?,
s? vin? trenurile groazei ?i mor?ii, zeppelinele foamei ?i
c?rucioarele bolii.

Urmeaz? un tablou al mizeriei ?i suferin?ei, al tr?d?rii, invidiei ?i urii ce se ncheie cu un peisaj apocaliptic de o for?? impresionant?:

Secerile zbrnie prin lanurile prjolite,
prin ficatul galben, prin luna tumoral? a mileniului.
Ciocanele bat cuie peste tot, n lemn ?i n carne.
Gropile comune umbl? pe catalige prin cer.
Cerul e ars, cerul gurii e ars, Dumnezeu arde pe dealuri.

Ceea ce surprinde ns? nl?untrul unui asemenea poem de un romantism peren este aceast? al?turare la invoca?ia retoric? a unei apostrofe triviale ?i tragice:

Dansa?i ndr?cit cu mnie la focuri orbite
prin somnul care nu se mai treze?te,
dansa?i ndr?cit, cuvioase cucuvele.
De ce blestemi, popo, de ce sudui p?rinte,
de ce nu-?i ngropi copilul, mam??

Autorul ?i ncheie poemul satisf?cnd gustul postmodern al revizit?rii, dar ?i reasumndu-?i propensiunea romantic?:

Bucurie, fericire, senin?tate… a murit iubirea noastr?,
Floare albastr?… cruce dreapt?… vnt nebun…

Pe fundalul acestui romantism peren se petrec deseori n poezia lui L. Georgescu ntlniri ?i inflexiuni neobi?nuite, cum ar fi spre a ne limita la un singur exemplu suprapunerea ntre postmodernism ?i suprarealism n doar dou? versuri:

Plou? cu despic?turi. Ninge cu oase de ngeri.
Burni?eaz? cu nceputuri!
Camera se l??e?te pn? dau cu fruntea de poalele ei.
(Se dilat? piatra)

Dar, dincolo de adeziuni ideologice ?i afinit??i stilistice, Liviu Georgescu are curajul de a scrie ast?zi o poezie angajat?, de a-?i articula cele mai reprezentative poeme n jurul unui mesaj de o apreciabil? consisten?? moral?. Uneori chiar ?i proza declarativ? e pus? la contribu?ie, cum se ntmpl? n aceast? vituperare, totu?i poetic?, a indiferentismului din via?a noastr? de fiecare zi:

am strigat ?i nu ni s-a r?spuns, au trecut mai departe
s-au ghemuit n propriul trup
?i nici nu s-au uitat napoi.
De ce s? se uite, poate cineva ne strig? din nou ceva
Nici adev?rul nu vor s?-l ?tie, de ce s? ?tie, adev?rul
le e ori indiferent ori incomod ?i atunci e mai bine
s? nu-l ?tie, pierdere de vreme sau ?i mai r?u,
b?taie de cap, v?t?mare corporal?, mai rar remu?care.
……………………………………………………………………………..
Strig?tul s-a transformat n ntrebare ?i adev?rul n lacrimi.
Lacrimi amare ?i sfredelitoare prin asfaltul de sub picioare
nct p?mntul ncepuse s? fiarb?.
(Strig?tul)

ntr-un alt poem (ntre patru pere?i) reg?sim decorul ?i atmosfera din Biserica neagr? a lui A.E. Baconsky:

ntre ei s-a n?scut o n?elegere t?cut?:
s? pretind? c? totul e n perfect? ordine
……………………………………………………….
n timpul acesta cei cu ochelarii negri
se vor preface ?i ei c? sunt orbi ?i cer?esc
o bucat? de pine pe sc?rile bisericilor
?i la col?urile morgilor, cer?esc o raz? de soare,
o-ndurare, o zi de apoi,
se vor preface c? sunt doar simpli cer?etori,
cnd de fapt ei sunt dup? noi,
pe urmele noastre,
n ntunericul dormitoarelor,
cu ochii lor palpitnd ca inimile hienelor,
cu privirile lor de reptile n patul nostru,
n aerul nostru, n creierul nostru,
pentru o dest?inuire, o mic? dest?inuire.

Dar poemul continu?, cum ?i urm?rirea continu? de la o epoc? la
alta, farsa tragic? pare inspirat? din imediata noastr? contemporaneitate:

?i tot a?a pn? ncetezi s? mai gnde?ti de frica mortal?
c? ?i vor afla gndurile, c? ?i vor scotoci sufletele,
c? nu te vei mai putea smulge din hipnoza privirii
………………………………………………………………………….
………………………………………………………………………….
mai g?se?ti cteodat? cte unul spnzurat de un copac
n pia?a mare sau n vreun parc,
sau unul sfrtecndu-i fica?ii altuia, coco?at pe el
ca pe un hoit n cmpie.
………………………………………………………………………….
?i ntre ei s-a n?scut o n?elegere t?cut?:
s? pretind? c? totul e n perfect? ordine
?i n fireasc? rutin?, toate mecanismele ?i toate
orologiile vor bate mai departe ora exact?
?i vor nnebuni la auzul privighetorii,
c? nimeni nu a avut ?i nu are nici o vin?.

Vinov??ia neasumat?, vina nim?nui constituie o tem? recurent? n cuprinsul acestei c?r?i. Con?tiin?a n alert? a poetului nu e sensibnumai la amenin?area cosmic?, la semnele apocaliptice, dar ?i la teroarea social?, la nedreptatea ?i suferin?a din jur. Iar solu?ia lui ndemn ?i art? poetic? este curajul de a rezista, t?ria moral?, ndrjirea crea?iei. Iat? sfidarea pe care o arunc? el unui secol de agresiuni ?i asupriri:

Am rezistat ?i am scris, cu rinichii am scris,
cu fe?tile de seu n suburbii ascunse
?i n ceruri de amoniac.
Cu pietrele negre din fiere am scrijelit zidul
?i am r?bdat,
cu gaura din pl?mni am ridicat piramide
de durere-n de?ert,
am pictat pere?ii cu privirea celor disp?ru?i
?i cu frigul am cntat la instrumentele de cear?.
……………………………………………………………………
Am murit la piept cu simboluri pref?cute n scrum
?i n cear?, n lumn?ri mortuare, n baroase de fier.
Am cntat cu mu?enii ?i am t?cut cu strig?te,
cu cascade ?i pr?bu?iri de come?i am urlat.

ntr-un registru mai pu?in retoric ?i pe un ton mai pu?in exaltat, un alt poem transmite acela?i mesaj. De aceast? dat?, rezisten?a ndrjit? nu mai e a creatorului, ci a omului simplu:

nu te speria, nu asuda, nu te teme, toate lemnele
sunt ale noastre, lemnele casei noastre, a?chiile ?i cuiele,
…………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………
sunt sufletele noastre de la temelia ?i acoperi?ul
casei noastre, din care nu putem fi alunga?i
orict s-ar gr?bi grani?ele c?tre noi,
sufletele care nu pot fi sparte, nici tocite,
care au grinzi peste tot ?i din care nu sare nicio a?chie.
(Nu te speria, nu te teme)

Poemul pare a fi un adagio la tema eminescian? iar noi locului ne ?inem. E pus? aici n valoare ideea casei ca o construc?ie interioar?, ca edificiu sufletesc. ntemeiat? ?i cl?dit? astfel, casa e o garan?ie de stabilitate identitar?, o pav?z? mpotriva risipirii ?i pierderii, tot a?a cum mbr??i?area invocat? ?i evocat? deseori de poet este un liant care mpiedic?
dezagregarea fiin?elor. Meritul lui Liviu Georgescu este acela de a aduce probe conving?toare n favoarea ideii c? problematica moral? nu e incompatibil? cu poezia. Este ceea ce l distinge n raport cu majoritatea congenerilor s?i ?i a autorilor tineri n general ?i cred c? ne oblig? s? urm?rim cu aten?ie evolu?ia lui.
Mircea Martin

Al. CISTELECAN Atelier de lectur?. Zoom in: Liviu Georgescu, Colec?ia STUDII, Editura Universit??ii Petru Maior, Trgu-Mure?, 2011.
Liviu Georgescu: un expresionist mntuit

(trei punc?ii)
I. Ultimul lunedist
Liviu Georgescu a s?rit direct n scrierea de apocalipse, ca ?i cum ar fi fost teleportat nu la New York, ci la Patmos. Scriitorii de apocalipse snt naturaliter expresioni?ti. Ei au vedenii att de drastice ?i de imperative nct nu pot pentru ca s? nu abuzeze de o scriitur? materializant? ce corporealizeaz? impetuos, de nu de-a binelea n?prasnic, himerele ce le trec pe dinainte… Suprarealismele, orict de frecvente, nu snt dect accidentele unei reguli expresioniste a viziunii, fulgura?ii care sparg regula prin intensitatea imaginarului.
Un apocaliptic ?i genuin ?i integral, reportnd o revela?ie a sfr?itului lumii (N. Manolescu), e Liviu Georgescu Avem de-a face, ne spune N. Manolescu, cu un optzecist atipic Cu att mai atipic pentru optzecism devine Liviu Georgescu cu ct nu snt chemate n cauz? reperele post-expresioniste, cu ct rela?ia se face strict cu post-moderni?tii de luni. Dac? din tabloul optzecist (curent, folcloric) ar face parte ?i alde Ion Mure?an, Aurel Pantea sau de-o vreme Liviu Ioan Stoiciu, atipicitatea lui, f?r? a fi neap?rat primejduit?, ar mai avea, totu?i, ni?te vecini. Asta, fire?te, nu spune c? Liviu Georgescu nu e singur. Numai c? nu e singurul, ntre optzeci?ti, care-?i mn? viziunea, anacronic, nspre revela?ie ?i care angajeaz? revela?ia n disconfort ontologic. Sau, cum zice Doina Uricariu n postfa??, alege poezia pentru ontologie ?i scrutarea adncurilor, l?snd n umbr? glosologia (dar nu de tot, c?ci ?i Liviu Georgescu mai intertextualizeaz?, uneori chiar cu metod?, ?i re-scrie n replic? ba la unul ba la altul). Nu numai poezia, dar nici poetica lui Liviu Georgescu nu se sfie?te s? relanseze sloganuri sacrificiale, s? revendice pe fa?? un concept devorator ?i suplicial al voca?iei. Poetul tran?eaz? cu o emfaz? romantic? neinhibat? rela?ia existen?ial? cu scrisul, v?zut ca misiune atroce: poemul se sf?ie din mine/ cuvintele trase pe roat? din carne/ jupuire n oglinzile moarte/ ntr-o bucurie medieval?/ s?mn?a strig? adev?rul n plant?/ desfolierile timpului n?epenite n gnduri (Incendiul invizibil). Nu-ncape vorb? c?, m?car din aceast? perspectiv?, a investiturii dramatice a voca?iei, el e de acord cu zisa lui Friedrich Schlegel potrivit c?reia orice poezie este sau trebuie s? fie romantic?. Iar poemele chiar aceast? impresie, de sf?iere, de tortur? vizionar? se str?duiesc s? men?in? Viziunea e pe punctul ei paroxistic iar transcrierea ei nu poate fi dect punctiform?: cea?a vegheaz? ca un vultur/ jubila?ie larma golurilor funeral virgin/ inima mea descojit? jubilnd/ cresc viu printre p?trate ?i la?uri de srm?/ disecat cu ro?ile de ceas c?lare pe un craniu de Drer/ iezii trec cu gtul t?iat de ghilotinele ritmate/ maimu?a ro?ie prinde fluturi/ mu?c? l?custele din carne cu fluiere de foc/ fagurii cu viespi nfloresc n tuburi de org?/ ?i v?d o paparud? printre dealuri asalt la baionet?/ a?chii snt ejaculate din oglind?/ piele de broasc? ?estoas? peste piele de om/ boala ne mbr??i?eaz? ca pe fra?ii mai mici (Dincolo de porii hrtiei). La acest spectacol de vedenii dezl?n?uite ntr-o scriitur? precipitat? poetul asist? cu sim?urile exacerbate vizionar, relatnd din infrareal, ca de pe un front, o mare dram? a spiritului: n geometrii lacustre/ cu felinare nvelite n cea?? ca ni?te embrioni n uter/ privesc procesiunea viscerelor pn? la ro?ul gurii de animal fl?mnd/ aud plutonul de execu?ie n imensul acvariu/ scr?ie scripe?ii n m?t?suri vene?iene/ ?i pas?rea e r?nit? de albul du?m?nos/ n spnzur?toare st? ag??at un curcubeu de schelete/ atonal se arcuie?te pe cerul de metal fragmente n deriv?/ pecingine n lir?// pe fundalul de ??nd?ri viermele nimicului/ secret? ramuri nmugurite/ n sarcofagul luminii/ materie reciclnd materie (idem). Se-n?elege c? arcul viziunii va c?uta mereu s? comprime stihialul n microscopic ?i s? dilate infrarealele n stihial. Acest mecanism imaginativ e n coeren?? cu principiul oximoronic al viziunii, folosit nu f?r? premeditare n coinciden?a spasmatic? a contrariilor. Uneori poate prea ap?sat ca s? nu fie programatic (ori baremi excesiv transparent): na?teri funerare, de pild?. Artizanatul, fire?te, n-are prea mult loc n aceast? viziune de avalan?? material?. Dar poetul nici nu vrea s? lase f?r? un sens aceast? condi?ie desfigurat? a fiin?ei (?i poeziei). E reflexul teleologic al apocalipticilor, care nu fac reportaje f?r? comentarii sau m?car f?r? o atitudine expres?. Liviu Georgescu nu e un simplu asistent la apocalipse (de?i nu e nici un conferen?iar, un retor al escatoanelor). El, totu?i, dirijeaz? aceast? apocalips?, interpretnd-o ca pe un avertisment, nu ca pe un eveniment. Ia, cum s-ar zice, atitudine, iar atitudinea lui se strecoar? ntr-o anume manier? de moralizare a nota?iilor: v?d scene antice/ pe care dansul ?i masturbeaz? propria impoten??/ pe care zmbetul de nichel se proiecteaz? n?untru/ ca un obuz uitat printre rme n p?mntul indiferen?ei/ v?d prin norii truca?i o vene?ie n mijlocul de?ertului// iluziile colorate ca ni?te ziduri sentimentele murd?rite cu graffiti// plutoanele desfigurante n soarele b?l?ii/ lingu?ind amurgul cu asalturi de sulf/ v?d avang?rzi de por?elan denigrator/ decimnd nen?elesul/ materie reciclnd materie (Plutiri pe de?euri biologice). Tocmai pentru c? viziunea, constrns? la transcrierea unui asalt de enun?uri ?i a unui vacarm de senza?ii paroxistice, amenin?? s? devin? centrifugal?, Liviu Georgescu o strnge n chingile unor laitmotive, oblignd-o s? reintre n structur?. Snt mai multe asemenea repere de integrare, dispuse la intersec?iile viziunii. Dar c? structurarea e un obiectiv deliberat se vede mai ales din reluarea, metamorfozat?, dar n puncte focale, a unui poem al treptelor (ceea ce sus?ine ipoteza lui Mircea A. Diaconu c? am avea de-a face cu un traseu al mntuirii dispus ntr-o construc?ie simfonic?) identificabil n Geneza dezintegrat?, Palimpsest, Pendulul, (palimpsest).net ?i Rugul etern (dac? nu ?i n altele). C? merge n salvare, c? r?mne n entropie, viziunea lui Liviu Georgescu e un vacarm orchestrat ?i dirijat astfel nct s? prind? tot scenariul destinal, de la genez? la apocalips?. ?i, fire?te, imaginarul apocalipsei bate ntotdeauna n pregnan?? imaginarul genezei. Singurul care-i mai poate face fa?? este imaginarul ilumin?rii, pe care poetul l apeleaz? ?i-l convoac? de ndat? ce e agresat de cel al damn?rii.

II. Viziunea exhaustiv?
Un alai tot mai impresionant de referin?e critice l urmeaz?, pas cu pas, pe Liviu Georgescu, poet pornit cu ntrziere, dar care recupereaz? cu elan. Parte din aceste referin?e (dar ntre timp ele s-au cam dublat) snt reflectate n nota bio-bibliografic? de la finele Transatlantice-lor ap?rute n 2007 la Paralela 45, doar cu un an naintea eposului interdictelor din Nu am voie. Ele snt att de multe nct pn? ?i mie (nu din alt merit, dect al curiozit??ii) mi-a fost imposibil s? le consult altminteri dect par?ial. Din ce-am v?zut, ns?, se poate deduce c?, n mare, exege?ii lui Georgescu merg mn? n mn? (fie c? ?tiu, fie c? nu ?tiu) ?i nu se contrazic flagrant (n nici un caz pe fa??). Ceea ce poate nsemna c? poezia ?i semnalizeaz? cu claritate priorit??ile ?i liniile, c? acestea snt proeminente ?i fosforescente ?i c?, n consecin??, ea incit? un cod de lectur? consensual. Sinteza celor spuse (inclusiv, n mai multe rnduri, de el nsu?i, dar nu numai) pn? acum e tras? admirabil de sintetic de Mircea A. Diaconu n introducerea articolului ap?rut n Familia (nr. 9/2004): Cred c? zice acolo Diaconu cel mai bine ar fi s? numim epopei scrierile lui Liviu Georgescu, aceste ample arhitecturi monumentale, configurate vizionar, edificate dintr-o perspectiv? auroral? asupra lumii, n care imaginarul aparent suprarealist pulseaz? ritmic ?i muzical pe o angajare de factur? romantic-expresionist?. Snt, aici, strnse cu un ?urub zdrav?n, toate temele exegezei de profil, att cele anterioare, ct ?i ndr?znesc s? proorocesc (dar f?r? mari riscuri, c?ci Liviu Georgescu e sechestrat n sine, chiar dac? se mai las? contaminat de cte-o formul? pe care-o crede convenabil? propriei structuri) cele viitoare. Chiar ?i pentru acest Nu am voie ar fi suficient s? despletim n elemente cele spuse de Mircea A. Diaconu pentru a avea un inventar scrupulos al calit??ilor poeziei lui Liviu Georgescu. Iar asta pentru c?, pe de o parte, volumul de acum e el nsu?i o sintez? liric? personal?, un volum nu att de confluen??, ct de sublimare unitar? a desf??ur?rilor vizionare ?i confesiv-biografice precedente; iar, pe de alt? parte, pentru c? structura poeticii – ?i poeziei – lui Liviu Georgescu, n ciuda diferen?elor de strategie discursiv? (simple nuan??ri de verset cu suflu, n fond), e una repetitiv?, de tip simfonic; fiecare volum le ridic? (sau le coboar?) pe cele de dinainte la o alt? scar?, reproducnd, ns?, aceea?i structur? vizionar?, fie n nivele de profunzime diferite, fie n medii de sensibilitate opuse (euforie ?i entropie), fie, n fine, n suprafe?e exploratorii metodic extinse. De la C?l?uza de debut din 2000 (Editura Axa, Boto?ani) ?i pn? acum Liviu Georgescu e, n fond, acela?i poet de scenarii arhetipale care se str?v?d acut prin plasa cotidienelor ?i pe care el le rememoreaz?, le developeaz? sau le consemneaz? acestea snt cele trei strategii stilistice ale sale – cu o imagina?ie mereu n clocot ?i mereu tulbure sau tulburat? de solicit?rile simultane, reciproc exasperante, ale angoasei ?i ilumin?rii. n miezul poeziei domin?, a?adar, un mecanism de redundan??, centripet, specific firilor scuturate de viziuni ce vin n frisoane ?i care se configureaz? ?i substan?ializeaz? n obsesii, p?strnd un ritm egal al freaticii. Dar dac? structura e aceea?i, dac? mecanismul e ?i el cam acela?i (miznd pe excavare ?i proliferare, pe jetul azvrlit din adncuri ?i pe panoramare, pe flash ?i dioram?), poezia nu st?, totu?i, pe loc; ea doar sap? n acela?i loc, mergnd din strat n strat sau, aparent dimpotriv?, voiajnd dintr-un spa?iu existen?ial (?i cultural) n alt spa?iu existen?ial (?i cultural), spre a realiza, la urm?, c? str?bate ritualic acela?i spa?iu destinal ?i c? e marcat? de o ireductibil? identitate, purtat? ca greutate. (N-a? mai consim?i ns? la aser?iunea lui Diaconu privind perspectiva auroral? asupra lumii, care nu se potrive?te n nici un caz ?i pe nici o parte; nu se potrive?te nici din punct de vedere, ca s? zic a?a, tematic, ntruct scenariile vizionare ale lui Georgescu snt de tip exhaustiv, mergnd de la rememorarea genezei la proiec?ia apocaliptic?, cu predilec?ie, de fapt, pentru apostrofa profetic? a escatonului; nici din punctul de vedere al imaginarului, care e unul saturat de cultur?, mai degrab? alexandrin dect inaugural, accesnd existen?ialul prin referen?ial, chiar dac? efortul central merge pe ontologizarea discursului iar tehnica de maxim? eficien?? const? n procesarea visceral? a st?rilor; dar ?i aceast? concretizare, tr?gnd spre stratul ultim, pur carnal ?i fiziologic, al st?rilor, e ntoars? n beneficiul unei viziuni spiritualiste a agoniei; ?i cu att mai pu?in din punctul de vedere al discursivit??ii, care folose?te ntreaga oratorie expresionist? a spasmului, n combina?ie cu neutralitatea nota?iei, n manier? polemic?, deci nicidecum spontan?; perspectiva auroral? e mai degrab? final? – sau premeditat integralist? -, imaginarul e mai curnd instruit iar discursul e administrat cu savanteria combina?iilor; prin urmare, nici n privin?a obiectului, nici n privin?a mijloacelor, nici n privin?a substan?ei viziunii nu avem de-a face cu o perspectiv? auroral?). Dincolo, ns?, de aceast? parantez?, cele spuse de Diaconu ar trebui doar descompuse, cum ziceam, n particule spre a se vedea c? ele refer? ?i despre cartea de fa??, nu doar despre cele de dinainte.
Fapt e c? poezia lui Liviu Georgescu porne?te u?or, cu aparen?e de desprindere ?i aprindere spontan?, dar cu motoare grele. Ea are nevoie, ntr-adev?r, de amplitudinea unui scenariu existen?ial pentru a-?i putea da drumul. ?i nu de un scenariu ncropit din buc??ele, ci de unul exhaustiv, care s? se ntind? de la alfa la omega. Iar asta pentru c? are nevoie de demaraj ?i de un spa?iu de rulare al obsesiilor; de un spa?iu vital pentru imaginarul ca atare, care nu e unul punctual, ci mai degrab? unul procesual. Imagina?ia fie ?i sub forma memoriei se porne?te ca o avalan?? ?i-i trebuie spa?iu de manevr? pentru a ajunge la dezastrul final. C?ci, asemeni tuturor poe?ilor care fac anamnez? ?i folosesc viziunea ca energizant, ?i Liviu Georgescu trage spre finaluri ?i finalit??i elegiace (ba chiar funeste dac? n-ar fi notate n stilistic? seren?). Dar finaluri puse unde altundeva?! la cap?tul unor desf??ur?ri ce merg pe principiul totalit??ii, al panoramei integrale. Aproape departe, care poate servi de cheie acestui volum, e un astfel de model rezumativ: nu o secven?? biografic?, ci un film biografic ncheiat cu o tot mai deplin? nsingurare, departe de ??rm/ ?i toate rurile care-au fost ?i vin. Nara?iunea biografic? (n general poemele lui Georgescu au nevoie de tram?, dar ?i imagina?ia lui lucreaz?, la modul genuin, prin epicizarea st?rilor, suflul liric avnd nevoie de epos ?i tensiune) nu e la el una minimalist?, ci una maximal?. Liviu Georgescu nc? se revendic? de la marile nara?iuni ?i orice popas biografic antreneaz?, la el, o reluare a filmului genezei ?i o percep?ie acut? a sfr?itului. n acest concept de biografie, inclus? n biografia lumii ?i a cosmosului, se vede cel mai bine romantismul s?u funciar. Orice introspec?ie, ct de scrupuloas? n detalii, va invoca spontan o procesualitate genezic?; ?i mai ales o ap?s?toare procesualitate escatologic?. Cum sunt devine, de ndat?, cum suntem, pentru c? Liviu Georgescu se percepe ca entitate integrat?, chiar dac? n plin ceremonial de entropie. Nu-i de mirare c? scenariul biografic sare numaidect n scenariul general al evolu?iei ?i c? istoria lumii defileaz? ca secven?e ale propriei deveniri, amestecat? indistinct n cosmologic. Identitatea e un palimpsest iar dialectica viziunii integraliste porne?te de la biografie, ?i asum? istoria ?i se pierde n cosmicitate. Dar aceast? viziune nu e una euforic?, de sentiment participativ, comunional (de?i exist? ?i asta), ci mai degrab? una regresiv?, topit? ntr-o elegie a devenirii ca destr?mare, ca vidare lent?. Accentele recente chiar dac? nu melodramatizeaz? cad pe aceast? agonie insinuant?, tot mai consistent?, al c?rei reportaj poezia tinde s?-l prezinte detaliat, de la dezmembrarea celular? la dezmembrarea cosmic?. ?i Liviu Georgescu vede-n cap?t nceputul, m?car n m?sura n care ?i el tinde s? comprime biografia ?i evolu?ia astfel nct capetele lor s? coincid? ?i s? se strng? ntr-un oximoron destinal. Genezele lui galopeaz? spre apocaliptic iar acest spectacol imaginativ e ntre?inut n regim violent -, ntr-un fel de teleologie deceptiv? a viziunii. Numai c? n vreme ce sentimentul inauguralit??ii lumii ?i filmele de genez? snt rememor?ri sau retrospective culturale, sentimentul e?ecului entropic al lumii ?i fiin?ei e unul vital, sunnd mult mai autentic prin dramatismul con?inut al particip?rii directe. Geneza e o poveste, destr?marea o experien??. Poate tocmai de aceea imaginarul negativ are mai mult? portan?? iar sentimentul convulsiei existen?iale e mult mai acut dect devierile n reverie (ceea ce l apropie, cum am mai zis, pe Liviu Georgescu de linia neoexpresionist? a optzecismului, aducndu-l n vecin?tatea de formul? a lui Ion Mure?an, Aurel Pantea sau Mariana Marin). n orice caz, cu toat? pasivitatea discursivit??ii, cu tot calmul ei de neclintit, reportajele consemneaz? tot mai acut procesarea lumii n negativ iar substan?a acesteia devine tot mai atroce, mai nelocuibil? ?i mai cinic?. Realitatea a devenit un ochi agresor, cu pa?i de soldat,/ cu ?enile implacabile e arpegiul unor viziuni sumbre, dar de o panic? sublimat? n senin?tate. O senin?tate fatalist?, fire?te, dar care nu ascunde sentimentul fragilit??ii fiin?ei; doar c? nu-l retorizeaz?. Dar dramatismul ?i poate chiar mai mult a invadat sentimentul vital, rev?rsndu-se n constat?ri epigrafice de tipul nu tr?iesc cu deta?area condamnatului la moarte/ ci cu nelini?tea condamnatului la via??. Portan?a agonic? a vie?ii e mult mai pregnant? dect cea a mor?ii, de unde participarea reportajelor lui Georgescu la o fatal? elegie a stingerii celebrat? con?tient. Singurul semn decis de alarm? n fa?a acestei entropiz?ri tot mai accentuate l reprezint? metaforele ?i-n general imaginile tot mai agresive. Altminteri, ns?, consemn?rile au aerul inflexibil al nota?iilor bacoviene, ca ?i cum ar contura inexorabile: nisipul ?i ghea?a umplu golul din privirile noastre. Spectacolul entropiei se mut? pe un palier obiectiv iar receptarea lui pare pur? contemplare. Tot cu deta?are contemplativ?, notndu-le ca pe ni?te fapte, snt procesate ?i reac?iile de ap?rare n fa?a acestei insidiozit??i a mor?ii ?i mai ales a mortific?rii. Micile recitaluri psaltice, ilumin?rile care str?pung cea?a existen?ial?, snt ?i ele beneficiare ale unei gramatici non-afective. Dar, fire?te, afectivitatea maxim? se ascunde tocmai n aceste nota?ii senine ?i aproape obiective. Sub foi?a cerebral? a nota?iilor lui Liviu Georgescu bate, de fapt, inima unei poezii compasionale. Cum, de altfel, ?i trebuie n cazul oric?rui poet autentic.

III. Peisaje expresioniste
Nu-i mare ceart? ntre cititorii lui Liviu Georgescu, cel pu?in n materie de interpret?ri. Pe partea de evaluare, ce-i drept, oamenii se n?eleg mai greu, dar asta e lucru natural. Interpret?rile pozitive merg ns? spre consens, cu mici ?i suave alterca?ii pe seama unor nuan?e. n linii mari ?i asupra lucrurilor decisive mai toate sunt convergente eminent, ceea ce nseamn? c? notele definitorii ale poeziei sunt vizibile imediat ?i constante ca ni?te obsesii structurale; mai nseamn?, fire?te, ?i c? poetul nu poate ie?i din constrngerea lor ?i c? orice solu?ie de metamorfoz? ar aplica el nu-?i poate exorciza propria structur?. Una dur?, de vizionar n spasme, de spectator de apocalipse ce raporteaz? de la fa?a locului cu angoasa suveran? a textului ontologic, a textului ca m?rturie imperativ? ?i a poemului ca transcriere comandat? tiranic de o tensiune interioar? imploziv?. Cu o poetic?, a?adar, de catharsis, kenotic? ?i salvatoare prin confesiunea ca atare, prin reportajul de spasm. Poate tocmai aceast? presiune centripet? tr?it? ca paroxism ?i convulsie l-a mpins pe Liviu Georgescu la o premeditat? flexibilizare a formulelor, la o tentativ? de a schimba, m?car pre? de cteva volume, implozia pe explozie, scriitura de freatic? interioar? pe cea de explorare exterioar?. Fapt e c? unele din volumele lui au preferat expansiunea tematic? (?i geografic? ?i biografic?) n locul forajului n straturile ?i substraturile obsesionale, ca ntr-o ncercare de fug? din angoas? n spectacol, din frison n expedi?ie ?i din co?mar n pitoresc. n bun? m?sur? volumele sale au fiecare o ordonat?, ca ?i cum poetul ?i-ar fi propus o tem? ?i o perspectiv? de istovit ori de str?b?tut pas cu pas, ct mai gospod?re?te. Dar aceast? (eventual?) metodic? s-a dovedit doar o solu?ie de progresie discursiv?, nu ?i una curativ?. Rulajul pe deasupra propriilor obsesii nu le-a domesticit deloc, elanul discursiv premiat ca energie n sine nu le-a sedat iar iradian?a lor nu s-a redus cu nimic. A?a c? ele ies spontan la suprafa?? de ndat? ce poetul nu le mai administreaz? ?i exploateaz? cu scrupul nem?esc ?i nu mai lucreaz? n interiorul unui proiect (tematic) asumat deliberat ca traseu imaginativ. Cnd poezia redevine m?rturie, ea se ntoarce cu naturale?e la freatica de obsesii. E ceea ce se ntmpl? ?i-n Katanamorfoze, n pofida titlului cam programatic ?i sugernd o metod? de explorare ?i developare liric?. Poezia lui Liviu Georgescu ?i pn? acum raporta anamorfoze din subteranele interiorit??ii, ?i pn? acum cobora n gropile interioare ?i transmitea reportaje de frison ?i epifanii de anxioase. Titlul de acum doar tr?deaz? o metod? ce opera genuin ?i nainte vreme, concentrnd, totodat?, o poetic? ntr-o metod?.
Cum materia poemelor e un film de vedenii, de epifanii secven?ializate, metoda e, de regul?, cea reportericeasc?: descrierea, ct mai acut?, a unor miraje de profunzime, a unor tablouri de h?u ?i a unor scene de metanoia violent?. E o materie vizual? n agonie, cu presentiment apocaliptic, iradiat? de moarte ?i, deopotriv?, iluminat?. Destr?mare ?i iluminare sunt procese concomitente, ba chiar incluse unul n altul, astfel c? poemele au mai totdeauna o tensiune oximoronic? indus?, fie c? aceasta e tematizat? anume (sau m?car dat? pe fa??, ca n Glacia?iuni de fl?c?ri) prin dispunerea conflictual? a imaginilor, fie c? e supratematizat? ?i sublimat? n dialectica st?rii. Regimul vedeniilor e unul electrizat de anxiet??i ?i de nostalgia reveriei (uneori a reveriei mntuirii), ceea ce anim? epic imagina?ia ?i pune nota?iile pe un fir de febr?. ntruct contempla?ia ?i descrierea sunt propriu-zis procedeele revela?iei, aduse, pe ct posibil, ct mai aproape de simultaneitate, Liviu Georgescu scrie cu febra epic? a transcrierii, investind cu inefabil o metafor? narativ? ?i o picturalitate de concrete. Viziunile sau vedeniile au ritm ?i temperatur?, ele propun o materie inflamat? ?i ruleaz? n montaj catastrofic de secven?e, n colaje de fulgura?ii. Un asemenea peisaj de convulsii fenomenale ale interiorit??ii ar putea pretinde o retoric? la fel de fierbinte ?i de patetic?, cu gust pentru agravare ?i pentru dramatizare. O materie fierbinte cere natural o retoric? fierbinte, participativ? ?i exaltant?. E capcana fatal? n care pot c?dea poe?ii n ncercarea lor de a acorda ?i adecva frenezia retoricii cu cea a viziunii ?i de a le omogeniza temperatura. Liviu Georgescu procedeaz? ns? n manier? bacovian?, punnd retorica n contrapunct cu viziunea: cu ct e mai dramatic? agonia revelat?, cu ct e mai intens spasmul developat, cu att e mai rece ?i mai insensibil? relatarea. Rolul poetului e doar cel de instrument revelator, de scrib al v?zutelor, de martor al propriei drame. Scriitura e an-afectiv?, de strict? consemnare, uneori rece pn? la cinismul nota?iei crude, dar exacte. Nu e o scriitur? agravant? ?i inflamant?, iar treaba poetului e s? dea raportul de angoas?, s? descrie ct mai precis, n detalii concrete, procesualitatea anxioas? la care asist?. Viziunea e descriere, contempla?ie de tablou: ngenuncheat n sp?rtura frescei,/ pe jum?tate afar?,/ bra?ul st?tea rezemat n suli?i,/ gtul pe secure./ Pieptul alinta venirea s?ge?ii/ ?i aerul murmura rug?ciunea./ Rugul se ruga de stele s? primeasc?/ trupul nf??urat n fl?c?ri./ Frica se-ascunsese n meiul muceg?it./ Sufletul trecea rul cntnd. (pe jum?tate). Acest reportaj de fresc?, aceast? transcriere de icoan? reprezint? un simptom general de poetic?: e descrierea concret?, aproape tehnic? a unui martiriu, dar nota?iile prind ?i iradian?a salvific? a scenei, trecnd atrocitatea n iluminare. De la v?zute, se trece spontan la gramatica nev?zutelor, acreditate ns? tocmai de scriitura pur consemnativ?. Miracolul are realitate concret?, e tot att de realist pe ct e supliciul. Nu e nici o diferen?? de grad ntre m?rturia de real ?i cea de fantasmatic; ele au aceea?i dimensiune de evolu?ie concret?, palpabil?. Modul acesta de a egaliza n transcriere mirajul ?i realul, himera ?i concretul aduce, fire?te, cu realismul magic, dar la Georgescu nu e vorba de o convie?uire a lor, ci de o consubstan?ialitate. Reportajul merge realist, din nota?ie n nota?ie, pn? surprinde tensiunea intra-substan?ial? a celor dou? dimensiuni contopite.
Videoclipurile acestea de convulsii ?i epifanii, de mortific?ri ?i ilumin?ri au, desigur, o desf??urare destul de nv?lm??it?, dar pn? la urm? montajul lor sus?ine un scenariu al ilumin?rii. Volumul e o excursie dantesc?, o expozi?ie de fotografii de angoase ?i spasme, dar morala lui e salvatoare, iluminant?. Desenul epic al suitei de entropii ?i dezarticul?ri ale fiin?ei e contras la o coborre (o catabaz?, fire?te) n informul anxiet??ii ?i n grotescul c?derii, dar sanc?iunea final? e una christic?, pascal?. nviere st? la cap?tul periplului ca un manifest al gra?iei, al ilumin?rii ?i salv?rii. E vorba de un poem-replic? la Duhovniceasc?, de un mare poem post-arghezian (mare ?i-n sens cantitativ, din care pricin? nici nu-l citez) ?i premeditat post-arghezian (e o convergen?? divergent? de motive ?i imagini, de cadru ?i figura?ie care elimin? orice inocen?? a apropierii). E o prelucrare cu empatie, o rescriere cu alte articula?ii de sens, mult mai deschis salvatoare la Liviu Georgescu (?i nu att de terifiante precum la Arghezi – la care sensul e de noapte final?, definitiv?, de neantizare total? -, de?i e unul din poemele n care poetul Liviu Georgescu d? toat? m?sura efervescen?ei sale de pictor de expresionisme). Nu e, de altfel, singurul poem de dialog creativ cu nainta?ii; ar fi fost de mirare s? nu existe replici bacoviene, fie spontane, fie premeditate; cea mai programatic? e, fire?te, ?i cea mai intertextualizant?: Solda?i f?r? rost (a? zice ns? c? replica nu mai are fondul empatic din exerci?iul arghezian; e o tent? moralizant? care debacovianizeaz? poemul n ciuda inserturilor directe; or, Bacovia e cutremur?tor tocmai prin amoralismul atrocit??ilor revelate. Georgescu moralizeaz? un pic relatarea; ba o ?i contamineaz? barbian, ceea ce produce un amestec de solu?ii vizionare. Pe o coard? mai destins? survin ?i replici st?nesciene, n spiritul mai ludic din n dulcele stil clasic (cum e cazul cu Ce-ai f?cut? ?i alte cteva), replici n care verva ?i inten?iile de sens grav se suprapun. Dialogul st?nescianizant e, de altminteri, divergent fa?? cu tonalitatea de fond a c?r?ii, mult mai angajat? n declinarea apocaliptic? de spasme bacoviene ?i profilat? pe colajul de nota?ii (?i mai pu?in pe jerba imagina?iei, ca la St?nescu). Tablourile de suprareal sunt f?cute cu aceast? tehnic? a colajului de fulgura?ii, a nota?iilor de himeric ?i de invela?ii spirituale prinse ntr-o sintagm? revelatorie ce abia contureaz? un miraj sau un mister: Din dep?rtare vin c?l?re?i n armuri/ cu f?clie ?i spad?./ Apele se tulbur? la auzul fl?c?rilor./ Fug exploziile pe apele reci/ cu revela?ii albastre (apropiere). Nu totdeauna pictogramele de mistere sau miraje r?mn la principiul suveran al sugestiei nchise n imagine, c?ci poetul simte el nsu?i, uneori, nevoia de a le traduce ?i de a dirija sensul. Uneori aceast? precau?ie de lizibilitate se opre?te doar la titlul poemelor (de regul? e un titlu conceptual folosit pe post de cheie), alteori poemul se traduce singur ori sugereaz? indiciile interpretative, dndu-le o direc?ie, pictura de epifanii moraliznd-se premeditat. E semn c? poetul nu doar asist? la fenomenalitatea fantasmatic? n calitate de reporter, ci ?i particip? la peisaj cu o con?tiin?? moral? alertat?. Uneori sugestia moral? se intercaleaz? n ritmul imaginativ, n peisajul de agonii, cum se ntmpl? cu acest pastel co?maresc: O ?ar? prins?-n blesteme viseaz?./ Timpul ascuns n cr?p?turi se furi?eaz?/ cu tinichele ruginii ?i mirodenii arse./ Moartea trece prin plumb ?i boala prin oase./ Co?marul p?ze?te turma craniilor seci/ prin usc?ciunea miri?tilor ?i ploilor reci/ curgnd straniu n oglinzi multiplicate / capetele lumii se sparg n p?cate (p?cate). n general func?ia de conceptualizare ?i moralizare nu se potrive?te cu cea a reporterului ?i, oricum, o judecat? de comp?timire e inclus? n pictura ca atare. Nimeni nu crede c? insensibilitatea transcrierilor nu e o form? de sensibilitate ultragiat? ?i sublimat?.

C? de o scriitur? sensibil?, una de vibra?ii nghe?ate ?i de emo?ii refrigerate intelectual e vorba se vede din arta poetic? a volumului, o art? ce p?streaz? intact fiorul sacramental al crea?iei ?i sensul ei romantic de jertf? nu doar a poetului, ci ?i a cuvintelor ?i imaginilor; scriitura ca atare e sacrificial?, imagina?ia ns??i presimte drama transcrierii, dar ?i solemnitatea de rug? a momentului: Literele ngenuncheaz?-n
cuvnt/ precum iarba treierat? de vnt,/ cuvintele ngenuncheaz?-n imagini/ ca-ntr-o
catedral?/ n rug?./ Sensurile se r?scoal? cu jertf? p?gn?,/ revolt? a tulpinilor mpotriva r?d?cinii,/ florile r?ului domnind uneori peste iazuri./ Imaginile ngenuncheaz?-n poem/ ca la t?ierea de miei (jertfire). E o poetic? profund cre?tin?, care tr?ie?te agoniile ?i extazele sacrului chiar la infranivelele poeziei. Cre?tin? e ?i aceast? levita?ie laic?, acest desen de extaz n care sentimentul zumz?ie de senza?ii concrete ?i se sublimeaz? ntr-o contopire spiritualizat?: Pe dealuri se aprind lumini./ n faldurile lor se adun? ism? curat?/ ?i zei de r??in?, busuioc ?i secar?./ L?mpile ard, par sori preistorici/ pref?cu?i deasupra n aripi,/ b?tnd lin n viitorul promis./ Limbile ies din p?mnt ?i scr?ie/ n aerul proasp?t,/ tremur? cu trestiile n vntul iubirii./ Inimile noastre se dilat?./ Dealul se umfl? cu heliu/ ?i ne ridic? la ceruri (dealuri se umfl? cu heliu). Un imaginar consistent, cu voca?ia materializ?rii ?i senzualiz?rii imediate, sus?ine la Liviu Georgescu o partitur? de agonii ?i reverii ce se dispun spontan ntr-un scenariu cu linii apocaliptice ?i solu?ie christic?. Aici liniile scenariului nu par trasate dinainte, dar structura obsesiilor l contureaz? ?i f?r? voia poetului (de?i aceasta nu pare a lipsi). Substan?iale ?i fluide, Katanamorfozele georgesciene sunt n acela?i timp dense ?i intense.
Al. Cistelecan

Irina Petra? : Liviu Georgescu sau efectul de aisberg

Eu v?d pacien?i, le dau medicamente pe care nu vor s? le ia. Cnt Bach, pictez turnuri n fl?c?ri. Scriu diferite compuneri c?lare pe icebergul poeziei, acest bloc ascuns de ghea?? care ?inte?te c?tre burta Titanicului. [] Iat? ce fac eu. Am decupat secven?a din volumul Piatr? ?i lumin?, 2005. Poate fi punct de plecare pentru o descriere a poeziei lui Liviu Georgescu ?i a situ?rii sale (lirice) fa?? n fa?? cu lumea. Efectul de aisberg e reg?sibil ?i n biografia autorului, n evolu?ia vrstelor ?i competen?elor sale, dar ?i n spa?iul poemelor. Premisa e una extrem tinereasc?: dincolo de aparen?e ?i iluzorii certitudini, colc?ie lumi neb?nuite, adev?ruri eclipsate de rutin?, sensuri uimitoare ?i, nu de pu?ine ori, d?t?toare de fiori. Instrumentarul cu care se sparge pojghi?a orbirii comune e de o diversitate baroc?, loviturile revenind pe propriile urme cu o nc?p??nare puternic ritmat?. Medicul-poet (sau poetul-medic) pune n mi?care ochiul miriapod (cum se nume?te un volum din 2003: n echilibru pe marginea ferestrei de la etajul 101) al nelini?tii ?i ne-st?rii pentru a identifica armonii ?i dizarmonii, legi n lupt? cu haosul nu neap?rat aparent. I se al?tur? explozii de ochi ventriloc, ca n Smulgerea zalei (2010): ochiul se rote?te pe orbite adnci. Tot ce e mi?care n mine/ alearg? de la sine. Colc?iala vie a fantasmelor ?i miracolul trupului uman co-respund dezl?n?uitelor viziuni ?i vedenii cosmice, atotcuprinderea fl?mnd?, dar ?i anume nfometat? fiind marca scrisului s?u. Cu v?zul ?i auzul n stare de veghe halucinat?, poemul viziteaz? propriet??i ale muzicii ?i picturii, fie ?i cu titlul de bune petreceri ale timpului (Liviu Georgescu a absolvit Liceul de muzic? ?i picteaz? cnd ?i cnd, transfernd n culoare vedeniile verbalizate). Ele sunt, ca s? folosesc un termen medical, factori de risc ai efectului de aisberg, agravndu-i expresiv simptomele: Har ochi l??os plecnd de la sine / adncindu-se / n mijlocul cmpiei / ochi cu r?d?cini / pom putrezit g?tit cu vedenii
Mai ?tii c? a frecventat Cenaclul de luni, fie ?i discret (Am t?cut ?i am nchis ochii ca s? aud ?i s? v?d), dar nu att de discret nct s? nu fie remarcat de Manolescu, cel care i escorteaz? debutul trziu din 2000 (C?l?uza) ?i l num?r? ?i n Istoria critic? (n fond, originalitatea lui Liviu Georgescu const? n puternica lui nclina?ie c?tre eschatologic). E, de atunci, bine citit de Grigurcu (rela?ia sa cu materia nu e una a abstragerii, ci, dimpotriv?, orgiastic?, desf?cut? ntr-un evantai fastuos de coresponden?e), Cistelecan (o imagina?ie mereu n clocot sau tulburat? de solicit?rile simultane, reciproc exasperante, ale angoasei ?i ilumin?rii), Mircea Martin (rareori se pot ntlni la un poet din ziua de azi asemenea propag?ri de energie, atta fream?t cosmic ?i mai cu seam? acest patos al cuprinderii totale.), Daniel Cristea-Enache (poate c? nota de originalitate a lui Liviu Georgescu ultim optzecist e de c?utat ?i de g?sit n aceast? curioas? pozi?ionare ntr-o intersec?ie a epocilor ?i formulelor literare), Alex ?tef?nescu
Revenind la c?r?ile cele mai noi, amndou? din 2012: Katanamorfoze (Editura Brumar, postfa?? de Al. Cistelecan) ?i Ziua de dinainte (Editura Paralela 45, prefa?? de Mircea Martin), apelez la o cheie descoperit? n El, volum din 2010: Pretutindeni, totu-i o u??. O mpingi u?or / ceva e pe cale s? se ntmple. O defini?ie, n fond, a efectului de aisberg. mi vine n minte masa lui ?epeneag din Hotel Europa (De la masa unde sunt a?ezat, printr-o u?? ntredeschis?, se vede, n camera vecin? o oglind?. Cnd m? mi?c spre dreapta, reu?esc s?-mi z?resc o ureche ?i o parte din obraz. Dac? a? vrea s?-mi v?d ?i nasul, cel?lalt obraz, chipul ntreg, a? risca s? cad cu scaun cu tot A? putea, ce-i drept, s? deplasez masa…). E aici jocul de oglinzi mereu incomplet ?i n?el?tor, dar care poate spune mai mult dac? deplasezi masa ori dac? mpingi u?or u?a. Scrisul e pentru L.G. o lume paralel? care deschide u?i secrete. Realitatea e un ceva complicat ?i nclcit, pe care omul l contracareaz?, iluzoriu, fire?te, cu o scriitur? catoptric?, fic?ionnd n avalan?e ?i viituri. Ca-n vis (componenta oniric? e consistent?) ori ca n desenele lui Escher, totul se afl? aici ?i poate fi v?zut dac?… mpingi u?or u?a! Iluzia mediat? de imperfec?iunea ochiului omenesc miriapod abole?te planitatea existen?ei. Poetul vede deodat? toate fe?ele lumii n oglinda-sferic? a cuvintelor ?i le transcrie provizoriu ntr-o form?, n puhoi de forme, c?ci va reveni liber ?i neobosit asupra celei dinti cu fantezia cea iute de picior (Am colorat valul ?i piscul, pietrele, ochiul materiei / cu fantezia cea iute de picior / ?i am ajuns pe ??rmuri nenchipuite. / Realitatea s-a nc?p??nat s? r?mn? n urm? / cu gust de cenu?? n gur?). Fiecare sfer?-lectur? e dotat? cu for?? de ac?iune ?i de reac?ie: Exist ca s? m? ntregesc ?i caut tot timpul, / alt timp, alt? stare, alt snge. / Totul n jur se deruleaz? cu lentoare. nregistrez totul, / toate disec?iile pe care al?ii nu le presimt. / Triste?ea ?i visul vor distruge n cale tot ce nu va dura.
Lumea din poeme nu e katanamorfotic? glumeam eu pe jum?tate , ci katanamorforfotic?. Forfota de vederi, viziuni ?i vedenii e aiuritoare. Al. Cistelecan spune n postfa??: Viziunile sau vedeniile au ritm ?i temperatur?, ele propun o materie inflamat? ?i ruleaz? n montaj catastrofic de secven?e, n colaje de fulgura?ii. Cum s-a ntmplat s? scriu, mprumutnd un relansator terminologic de la Ioana Em. Petrescu, despre mi?carea de la viziune la vedenie n poezia tn?r?, voi face aici o parantez?. Dac? vederea e simpla utilizare a organului v?zului, f?r? interven?ia imagina?iei, pentru a nregistra ceea ce realitatea ofer? la primul contact, viziunea, romantic? n varianta ei deplin?, e desf??urare de tablouri asupra c?rora vizionarul p?streaz?, m?car n parte, controlul. El este nc? cel care mpinge u?a, dup? bunul plac, organiznd, fie ?i provizoriu, dezl?n?uita proliferare de imagini ale lumii, ale universului. Exist? nc? o puternic? voin?? de a fi din cer, macedonskian, de a st?pni ?i provoca kata nume?te, n greac?, ceea ce vine de sus n jos, un efort de panoramare ?i sintez? al ochiului sferic, a?intit asupra lumilor din?untru ?i din afar?. mi vine n minte inteligen?a convulsiv modelat? de profunzimi (cum ar spune Marcel Moreau) a Magdei Crneci, acel ochi enorm, alunecos, aglutinat un singur V?z gigantic / care se prive?te privind secretnd viziuni de o complexitate co?mardesc?, ambigue, prevestitoare, paradoxale. n cazul vedeniei, subiectul e pasiv, e victim? ?i noi st?m cumin?i n vedenii. Vedenia vine din afar?, e str?ina care face jocurile, poetul transcriindu-i abulic ?i dezvr?jit invazia. La Liviu Georgescu, accentul cade pe viziune, ns? func?ioneaz? alternativ sau simultan toate trei privirile (de aceea e distribuit ezitant sub un ism sau altul, de aceea se vorbe?te despre leg?turile sale cu mai multe genera?ii ?i cu mai multe curente). Ochiul din poem e dilatat, viclean, strmb, mistuitor, f?r? sfr?it, virginal, tulbure, sf?rmat, mare, a?intit. n viziunile negre ale lumii n c?dere, cu miresme de moarte, ochiul mprumut? mijirea de la noapte ori de la toamn?, cu ambele sensuri, epifanie ?i focalizare. S-a mai spus, dezordinea halucinat? de for?e d? contur tonic apocalipsei, ea are nc? speran?? ?i poate visa nceputuri. Chiar dac? cerul se nclin?, se d? o lupt? nfrico??toare pe cmpii ntunecate / ntre viscerele asurzitoare / ?i polii luminii. Nu abandonul ?i extenuarea ?in friele poemelor, ci ncle?tarea, lupta, competi?ia, conflictul, victoria ?i nfrngerea n conlucrare fastuoas?. De aceea, traducnd titlul, nu trimit neap?rat la sensurile cathartice ale anamorfozei, mi sun? bine ?i coregrafia luptei (kata an n japonez?): ntr-o continu? uzurpare, / spa?iul ?i timpul trag unul de altul, ntr-o mbr??i?are / cumplit?, ntr-o ncle?tare f?r? figur?. S? mai adaug efectul de sfumato pe care l ntre?ine poetul. Am num?rat frecven?a unor cuvinte precum tulbure,. dar ?i, contrapunctic, tulbur?tor, imperfec?iunea ?i imprecizia strnind, catalitic, energii. Pcle, n?luci, ce?uri, fum, pacea netulburat? a neantului ?i cntecul tulbur?tor se ntretaie ntr-un du-te-vino de ambiguit??i ?i sugestii, sub acela?i efect de aisberg al poemelor miznd pe acumul?ri hulpave care s? irump? revelnd un pisc.
Ziua de dinainte disciplineaz? oarecum volbura viziunilor ?i a vedeniilor (un creier nro?it de toate) ?i decupeaz? fragile cristale: E ziua de dinainte / lucrurile par ca la-nceput. puse n ordine / ?i bine structurate. mergnd la sigur. / numai c? n ultima vreme totul se ngr?m?de?te / haotic n creierul meu trebuind s? sus?in? universul / cu limbi de foc, cu desfrunzirile abstracte / ce se nv?lm??esc n inima mea care trebuie s? g?seasc? o ie?ire. Moartea sudoare metafizic? curgnd rece / peste oglinzi e prezen?? intravital? (eu cu moartea mea m? nnodam). Plutitoare, viclean?, transparent?, ea valoreaz? naint?rile n spa?iul scriptural, e c?l?uz? ?i martor: zi ?i noapte o mn? scr?ie / rotind nencetat o ma?in?rie care mi deap?n? moartea / n camera vecin? / de unde se-aud muzici de org?, / gndurile mele apas? clapele ca o balerin? n poante, / asemenea unui dans de ebonit?: // frumoas? mireas? e moartea, // timpul: o fat? b?trn?; undeva se cuib?re?te un sentiment al dispari?iei, / O groap? pe umerii altei gropi, un ?ir vertical de gropi, / cranii prezente peste cranii str?vechi, istorii scrise / peste istoriile ntmplate, / catifele peste m?t?suri ?i oase de p?s?ri / nve?mntate n zbor. / ?i fream?t ?i fo?net peste hrtia imaculat? / ?i imnuri ?i vibra?ii sim?ite cu partea nev?zut?. Con?tiin?a n alert?, secondat? etic, ?i enun?? calm strategiile: ?i trebuie s? str?bat aceast? pnz? iluzorie, ncet s-o destram / ?i s-o transform ntr-un geam transparent / s? se vad? prin ea cum moartea se na?te din ndoieli, / din faptele rele ?i din la?it??i, / din acte de vitejie ?i din milostenii, din p?durile mi?c?toare / ?i din oasele r?puse, zgribulite n noi de mii de ani / a?teptnd o ie?ire. Foamea de r?spunsuri ?ine aprins cerul ?i nfl?c?reaz? existen?a limitat?: fumeg? via?a plin? de ml?di?e. / Din timp n timp strig?tele se prefac n pe?teri / ?i sufletele noastre se-ascund n ele. Migrarea de versuri ori sintagme dintr-un volum n altul deseneaz? puncte (metafore obsesive) care, reunite abil, s? nchege, n cele din urm?, portretul de adncime al fiin?ei trec?toare.
Irina Petra?

GHEORGHE GRIGURCU: Un neosuprarealist

Liviu Georgescu e, nendoios, un suprarealist. Suprarealismul e o viziune n care, dup? cum arat? Breton, susul ?i josul, via?a ?i moartea, trecutul ?i viitorul, realul ?i imaginarul nceteaz? s? mai fie percepute n mod contradictoriu. Prin suspendarea ra?ionalit??ii descriptive ori narative, a referin?ei realiste, apare, ca s? zicem a?a, un real imaginar ?i un imaginar real, oglindire a fluxurilor incon?tientului, coinciden?e n nf??i?area insolit?, ?ocant? a textului: Un carnaval co?m?resc ?i tragic, ne ncredin?eaz? Liviu Georgescu, succesiune cinematografic? de locuri ?i ntmpl?ri. Atrocit??ile, catastrofele, crimele ?i convulsiile decantate apoi mici pete luminoase, amintiri idilice ?i inocente, detalii cu iz de fericire superficial? Fiind ndep?rtat stratul ordonator, intelectual-sentimental, se impune mirajul unei existen?e spontane care d? senza?ia nelimitatei eliber?ri: Carnea nu mai e carne. Cauciuc, plastic sau nurc?. Nepunnd la socoteal? ?obolanii c?zu?i de pe ?evi n mixerul de la fabric?. ngerii sunt de cauciuc. Lucreaz? la descompunerea lui Dumnezeu. La de?irarea elementelor chimice. Sau: n ??rile de sus, n ??rile de jos/ n ma?ele turbanelor: ?epele purpurii/ n foalele lentilei: v?tafi bulbuca?i/ n burta de cimpoi: viclenia ?i tr?darea. Psihanalitic vorbind, are loc o regresiune cu rol protector n zona unui suprareal genuin, nealterat de jocul preconcep?iilor, o varietate de real pur, de natur? putem ad?uga divin-demoniac?, deoarece puritatea se ob?ine printr-o r?zvr?tire mpotriva tuturor conven?iilor. Poetul accede astfel la o substan?? real-ireal? ale c?rei imprevizibile conexiuni dobndesc un aer absolut. Sub unghiul intelectului, avem o confruntare cu absurdul care se ngra?? din absurd. Sub unghiul crea?iei, un spectacol al surprizelor nesecate, benefic pentru poezie, ntruct (ne nva?? nc? Novalis) nimic nu e mai poetic dect tranzi?ia ?i ntlnirile eterogene.
Cu un rest de con?tiin?? romantic?, Liviu Georgescu evoc?, la un moment dat, o materie solemn? n densitatea sa nocturn?, purtnd lic?riri astrale, o tnjire transcendent?: Raze n noapte se ntrep?trund n densitatea materiei / spa?iu ?i timp, tonalitate total? de fundal ntunecat,/ un ntuneric, psihidelic uneori, de o convulsivitate stranie,/ n care str?bat fulgura?ii divine, ca ?i cum am vedea/ impulsurile nervoase ale unui spirit care ne vegheaz?. Dar rela?ia sa cu materia nu e una a abstragerii, ci, dimpotriv?, orgiastic?, desf?cut? ntr-un evantai fastuos de coresponden?e… Subiectul s?u e pus n parantez? de obiectivitatea inspira?iei care-i preia tensiunile: bulbi de t?cere se desfac cu obrazul umed/ vibra?ia cu ochi de rm? se tr??te n tuburi de org?/ devenind fluturi ?i vulturi/ flautul cristalin ?i depune sunetele: ou? orbitoare/ n cuibul amiezii / lene?? coal? cu iri?i boga?i. ntr-att de puternic? e obsesia materiei, nct ea se manifest? ?i-n cmpul unor concepte c?rora nu li se permite prezen?a ca atare, ele fiind nlocuite prin dubluri concrete. O frenezie a transpunerii n material a ceea ce e imaterial siluie?te dulce imaterialul, l deturneaz? n direc?ia sa. Autorul se ap?r? astfel de propria-i luciditate. Gndurile: sinusoide transparente gndurile/ cu gt de giraf?/ se revars? prin miezul de bitum al nop?ii/ zguduit cu aripi de ulii fl?mnzi. Visul: Visul aceast? fiin?? cu din?i ?i gheare care ne apuc? din toate p?r?ile deodat? ?i ne disec? n infinite infinitezimale p?r?i, cu simbolurile ?i mecanismele lui.
ntruct o crea?ie poetic?, chiar ?i suprarealist?, n-ar putea fi dect o trecere n form? (fie ?i paradoxal informal?) a fortuitului vital, ca ?i a impulsurilor con?tiin?ei (aceasta, chiar dac? retras? n culise, vegheaz?), Liviu Georgescu ?i gospod?re?te produc?ia inclusiv tematic. Temele lui: cteva mari culturi/ civiliza?ii. Optzecist (mult) ntrziat, deoarece a ap?rut la suprafa?? abia n zorii acestui veac, Liviu Georgescu e un talent robust, de fapt unul din cei mai nzestra?i exponen?i ai pleiadei c?reia cronologic i apar?ine.

Gheorghe Grigurcu

Liviu Georgescu: Poeme

PRINTRE SEMIN?E

Rnduri de nori trec deasupra, iar eu, ntins pe spate
singur sub gr?mada de nori asemeni unui p?mnt galben
?i str?lucitor
n care mor?ii au adormit n mirosul de r??in?
?i nu s-au mai trezit.
Iar eu printre ei mpietrit, floare de tei pe apele verzi din p?mnt.
Un fluviu subteran trece prin mine cu tot ce e sus.
Praful ?i ??rna se transform? n jar
prin pl?mnii mei
?i cu greu respir atta materie,
iar semin?ele se ngra?? din r?suflarea mea.
Eu singur departe lipit de sticla norilor ce m-acoper?
ca ni?te stive grele, str?vezii,
asemeni unui p?mnt des?elenit.
?i de sus aerul vars? oase
?i carnea care n-a mai nc?put.
?i resturi, ?i de?euri stelare.
Pocne?te p?mntul de patimi nemplinite.
De vie?i netr?ite.
Femei ?i b?rba?i amesteca?i n hore,
n tropot,
sub felinare cu lumin? m?runt?
sub hrtii nnebunite de ?op?iala cernelii.
Iar eu singur ?i departe cu norii tra?i
peste trupul de p?mnt
cu p?mntul tras peste p?mnt,
cu cerul r?sturant peste nori
?i corbii plannd peste suflet.
M?-ngrop n univers prin coarne de melc
?i fire de iarb?,
stau n varul norilor ?i-n oul p?mntului
ntr-o mp?r??ie orbitoare.
Luna se d? peste cap ?i mi vars? toat? amintirea luminii
pe cre?tet,
se-ntrupeaz? totul ca-n prima zi dup? potop
cnd ie?eau din arc? suflarea ?i curcubeele vie?ii.
?i eu departe, floare de tei pe undele verzi din p?mnt
sprijinit de semin?ele ce m? respir?.
?i deasupra batistele nflorate cu fir de snge
flutur? n vntul de prim?var?,
cu jarul ?i cntarea pref?cute n soare prin verzii l?stari
din piepturile noastre crescu?i.

BUCURIE, FERICIRE, SENIN?TATE

Bucurie, fericire, senin?tate, disp?re?i de-acum, exila?i-v?,
s? vin? trenurile groazei ?i mor?ii, zeppelinele foamei ?i
c?rucioarele bolii.
S? vin? mu?tele cu oasele lor fosforoase n elanuri vitale.
S? vin? acroba?ii ?i frunta?ii n munc?.
?i mai ales s? vin? suferinzii, cei cu bube interne,
cu poveste de spus, s? stoarc? lacrimile pe marginea
drumului,
acolo unde to?i s-au dus s? vad? caravana cum trece,
?i punerile n scen?,
?i cauciucurile goale rostogolite n zarea sngerie.
S?-i v?d? pe cei tatua?i ?i cu bub? n suflet
care doarme acolo de cnd s-au n?scut.
S?-i vad? cum plng ?i se vaiet?, dispera?i
c? for?a din cap nu dispare ?i nu poate s? vindece
?i nu poate s? mngie ?i nu poate
s? dispar? de-acolo
coropi?ni?? nfometat? cu picioarele nclcite
n orologiul ora?ului.
Bucurie, fericire, senin?tate, pleca?i de-acum, exila?i-v?,
furtunile de pe mare vin s? sf?ie cu nebune meduze mai r?u dect invidia ?i ura
dar mai blnd dect buba neagr? din suflet
adus? din soare de gzele nop?ii.
Bucurie, fericire, senin?tate, cnta?i cu picioarele tremurnd
de nemernicia voastr?, de necredin?a voastr?,
mironosi?e ascunse sub voaluri,
ar?ta?i-v? fa?a p?tat?, ochii tulburi, aripile cu g?uri,
voi, bucurie, fericire, senin?tate.
Dansa?i ndr?cit cu mnie la focuri orbite
prin somnul care nu se mai treze?te,
dansa?i ndr?cit, cuvioase cucuvele.
De ce blestemi, popo, de ce sudui p?rinte,
de ce nu-?i ngropi copilul, mam??
Bucurie, fericire, senin?tate, disp?re?i de-acum, exila?i-v?
n cerul vostru albastru, c? pe-aici nu-i nevoie de voi,
?i pe-aici umbl? lupii descul?i ?i desfigura?i,
trmbi?a?i ?i slobozi
prin creiere sterpe.
Secerile zbrnie prin lanurile prjolite,
prin ficatul galben, prin luna tumoral? a mileniului.
Ciocanele bat cuie peste tot, n lemn ?i n carne.
Gropile comune umbl? pe catalige prin cer.
Cerul e ars, cerul gurii e ars. dumnezeu arde pe dealuri.
Bucurie, fericire, senin?tate a murit iubirea noastr?,
floare-albastr? cruce dreapt? vnt nebun

PRIXEUROPENFRANCOPHONE; POSIE et LETTRES; VIRGILE 2013

virgile_01.jpg
Fugit irreparable tempus
(le temps fuit irrparable)
VIRGILE
*
Ce Prix rcompense un pote ou crivain
europen francophone

dont les crits sont reconnus en Europe
Prix honorifique qui repose sur l’ensemble d’une oeuvre
et l’engagement d’une vie pour la posie et la littrature
de langue franaise

*******************************************************
Pote latin, auteur de l’nide,rcit pique considr comme un chef-d’oeuvre de la littrature mondiale, qui eut une influence considrable sur les crivains europens.

Ayant acquis l’immortalit littraire grce l’nide, Virgile va influencer nombre d’crivains du moyen-ge, de la renaissance (telRonsard, qui rdige la franciade inachev dans la volont de donner un quivalent franais l’nide) et de l’poque moderne. En littrature, Virgile deviendra galement un personnage de roman, notamment dansLa Mort de Virgilede l’auteur allemandHermann Broch, qui relate les derniers jours de l’crivain latin.
*******************************************************
france.gif roumanie.gif
PHOTO-2007-RD-GRECE.JPG
RODICA DRAGHINCESCU
(France/Roumanie)

Rodica Dr?ghincescu est une potesse, romancire, essayiste et traductrice francophone dorigine roumaine, ne Buzia? le 29 novembre 1962. Auteur bilingue roumain-franais, porte-drapeau de la nouvelle gnration dcrivains roumains, la ’90, une gnration dauteurs non-conformistes, provocateurs et subversifs, issus de la chute du rgime politique de Nicolae Ceau?escu. Membre de lUnion des crivains roumains, de lAssociation des crivains de Bucarest, de la Socit des crivains allemands Die Kogge, de la Maison des crivains de Paris, de la SGDL Paris. Rdactrice pour la France de la revue allemande Matrix. Les premires publications ditoriales de Rodica Dr?ghincescu datent de 1993. Depuis, recueils potiques, romans et essais littraires se succdent. 2000 restera pour elle l’anne de l’ouverture europenne, avec des bourses dtude, rsidences dcrivain, prix, tournes et spectacles potiques en Europe et au Canada. Rodica Dr?ghincescu est prsente dans un grand nombre danthologies potiques trangres et dans des revues littraires internationales. Ses textes ont t traduits en 12 langues trangres.

Plusieurs de ses pomes franais ont t chants ou peints par des artistes performeurs, tels qu’Hlne Martin, Jean-Luc Kockler, Jean-Pascal Boffo, Dorotha Fleiss, Philippe Joncquel, Gilbert Sand, Serge Rey ou l’accordoniste Michel Biehler. part ses chroniques et essais publis dans des revues roumaines, franaises et allemandes, Rodica Dr?ghincescu a eu de nombreuses collaborations culturelles TVRI et RTVR Bucarest, RFI et France Culture Paris, WDR et Radio Deutsche Welle, Cologne, Allemagne. Entre 1995 et 2000, Rodica Dr?ghincescu exerce les mtiers duniversitaire et de chercheur l’Acadmie roumaine, sections linguistique romaine, littrature roumaine et littrature franaise. Surnomme par la critique “la Nathalie Sarraute des Roumains”, “l’Amazone des Lettres roumaines” et par la critique franaise “un Michel Butor fminin”.

En octobre 2005, l’auteur sinstalle Metz, pour faire une thse de doctorat l’Universit Paul Verlaine de Metz. Depuis 2006, elle dirige des lectures performance et des ateliers d’criture en Lorraine et ailleurs, en France.

http://cenacle.europeen.over-blog.fr/article-laureat-prix-virgile-2013-111718204.html

GUGGENHEIM MUSEUM | OCTOBER 5, 2012 JANUARY 23, 2013

Pablo Picasso, “The Kiss (Le baiser) Mas Notre-Dame-de-Vie, Mougins,” 1969. Oil on canvas, 97.2 130.2 cm. Koons Collection. Copyright 2012 Estate of Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: David Heald.

Picasso Black and White is the first exhibit to explore the master draftsmans use of black-and-white tones throughout his prolific career. Comprised of 118 paintings, sculptures and works on paper, this chronological show has a large number of masterpieces, as well as 38 rarely- and five never-before-seen works borrowed from family and private collections.

Color weakens, said Picasso, purging it from his art in order to highlight structure and autonomy of form. He did use some hues of ocher, brown and occasional gold/yellow backgrounds, but those lines of faint color do not interfere with the focus of these terrific pieces, ranging through all of his periods, from 1904 to 1971.

The show begins on a melancholy note with the expressionistic masterpiece, Woman Ironing (1904), a quintessential image of travail and fatigue, a bluish-tinted painting made at the end of the artists Blue Period. Picasso endows his subject with attenuated proportions and angular soft contours, revealing a distinct stylistic debt to the delicate, elongated forms of El Greco. Never simply a chronicler of empirical facts, Picasso here imbued his subject with a poetic, almost spiritual presence, making her a metaphor for the misfortunes of the working poor.

The recurrent motif of black, white and gray, says curator Carmen Gimnez, is evident in his Blue and Rose periods, pioneering investigations into the form of cubism, neoclassical figurative paintings, and retorts to Surrealism. Even in his later works, depicting the atrocities of war, allegorical still-lifes, vivid interpretations of art-historical masterpieces, and his sensual canvases created during his twilight years, he continued to apply a reduction of color.

Here we rediscover Picassos sheer depth. There are hundreds of shades of gray in his works; his use of black and white extends beyond the usual cannons of a painter. He was obsessed with lines and forms, in effect visually re-translating El Greco, Francisco de Goya, Diego Velasquez to name just a few of his favorite artists who he repainted in his own manner such as: The Maids of Honor (Las Meninas, after Velzquez, 1957), a caricatured version of the masterpiece in gray tones, on loan from the Museu Picasso, Barcelona.

The High Gallery is filled with four sculptures, a bas-relief and a Study for Sculpture of a Head: Marie-Thrse, (charcoal on canvas, 1932), next to the cast called Head of a Woman: Marie-Thrse (1941). A succession of women and his own sexual rage were central to Picassos life and work, and here climbing the Guggenheim ramp we encounter portraits of Olga Khokhlova (a dancer and his first wife), Nusch luard (wife of the poet Paul luard), Ines Sasier (muse, cook, and confidant) and many others. Indeed, more than half of the items on display in this show are identified as women, nudes or female figures.

These works share a somber air of loneliness, with architectural surroundings that are bleak and confining. Picassos palette is stripped down to a sensually deprived range of grays, and this dim illumination casts a cover of night over the nudes. The perfect example of this mood is Still Life with Blood Sausage (1941), produced in occupied Paris. Its altar-like composition depicts a wartime meal under a hanging light with a knife and sausage-like intestine invoking sacrifice.

To encounter each work is to make a personal, introspective connection with the artist. Horne Head: The Minotaur (1958) is not just a mere symbol here, but a human being, maybe Picasso himself, who confronts the viewer with a raw and rough aggressiveness laced with erotic narrative.

Picasso completed Les Demoiselles dAvignon in 1907 and which, along with the work of Georges Braque, led to the first stages of Cubisms development as the two friends engaged in a daily pictorial dialogue that lasted until the eve of World War I. In 1909, Picasso traveled to Horta de Ebro, Spain, where he created his first analytic Cubist art, defined as the reproduction of an image as seen from different angles simultaneously, both landscapes and portraits. His Female Nude (1910) and Accordionist (1911) are examples of this style. Both works dissolve into monochromatic fragments and facets, emphasizing form and structure, and create animated grids of dark and light where color has become less prominent. Soon after, Picasso developed synthetic cubism, where observational elements were synthesized into semi-abstract compositions, often including collage or text, incorporating elements of collage and paper into works such as Bottle and Wine Glass (1912 13).

Some of the paintings appear as fragmented shapes in which color has been reduced to multiple shades of gray. Picasso rendered 45 sketches for Guernica (1937) between May 1 and June 4, 1937, several of which are currently on view, including The Head of a Horse (oil on canvas, 1937), a compositional study for his famous painting featuring an upturned animal head baring teeth and tongue as if a monstrous cry has just escaped its mouth. The study for the central figure in this mural is one of my favorites. Picassos horse jerks its knife-like tongue out in defiance against the Nazi warplanes of the Condor Legion that bombed and destroyed the Basque town of 7,000 inhabitants, killing and wounding almost half of the population.

Picasso once said to Franoise Gilot, his lover, muse and the mother of Claude and Paloma: You could take the red away, and there would always be the painting. This seems true. The last work up the ramp is his masterpiece, The Kiss(1969), with its three-dimensional quality that contributes to the couples powerful presence; here he reveals his overt masculinity and sexuality that completes and defines the exhibit with a loud bang. Picasso also said that Museums are just a lot of lies, but this show has a new and revealing story.

Picasso cast a long and domineering shadow across the landscape of 20th century art with his black-and-white paintings. Some critics labeled them as colorless, others dubbed them of minimal palette, yet others monochromatic or a reduction of colors, but no smart adjective or combination thereof is appropriate in his case. Picassos hand seemed to succeed at everything it touched. Only pure abstraction is absent in his works. As a graphic artist and draftsman, he dominated the disciplines of sculpture, drawings, and painting with equal ease, in classic form or free expression, creating unlimited possibilities with a so-called limited palette.

http://www.brooklynrail.org/2012/12/artseen/picasso-black-and-white

The Brooklyn Rail
Cuprins,
Editorial, … Inten?ia noastr? este de a crea, la Departamentul de Istorie Literar? al Institutului de Filologie Romna “A. Philippide”, o Baz? de Date a Diasporei Culturale Romne?ti, astfel ca, n timp, s? putem realiza un dic?ionar al diasporei, n form? tip?rit?, sau un site cu aceste informa?ii, care, pe lng? alte facilit??i, ar permite actualizarea ?i completarea permanent? a informa?iilor de c?tre o echip? de profesioni?ti. Baza de Date a Diasporei Culturale Romne?ti se va referi la scriitori, traduc?tori, editori, cadre didactice din nv???mntul universitar ?i preuniversitar care se ocup? de studiul limbii ?i culturii romne, emisiuni radiofonice ?i TV n limba romn?, reviste ?i ziare, asocia?ii literare, cenacluri romne?ti de peste hotare (diaspora ?i regiunile istorice romne?ti). Un astfel de proiect necesit? o structur? informa?ional? solid? care nu se poate realiza intempestiv, ci implic? r?bdare ?i perseveren??. i avem n vedere pe romnii stabili?i peste hotare, dar ?i pe speciali?tii str?ini cu preocup?ri n domeniul studierii ?i pred?rii limbii romne, inclusiv traduceri. Punem la dispozi?ia tuturor celor interesa?i chestionarele noastre, cu rug?mintea s? fim contacta?i la adresa <asociatia_philippide@yahoo.com> sau <ofeliai2010@gmail.com>.
I.L. Caragiale Theatrical Anticipations, Anca-Doina Ciobotaru
I.L. Caragiale. Stage Reinterpretations, Olti?a Cntec
O lume ca nelumea n scrierile lui M. Eminescu ?i I.L. Caragiale, Amalia Dr?gul?nescu
Ladies, Dames and Madams in I.L. Caragiales Writings, Mariana Flai?er
Rewriting Caragiale: Textual Masks in the Mirror of Contemporaneity, Livia Iacob
Romanian Post-Caragialian Literature, Loredana Ilie
Antimodernii Eminescu ?i Caragiale, Adrian Jicu
Entrechat. Dram? social? ?i performan?? cultural? n schi?ele lui Caragiale, Gabriela-Mariana Luca
Modernitate mediatic? n lumea operei lui Ion Luca Caragiale, Luiza Marinescu
Textual Transpositions and Identity Games in I.L. Caragiales Late Writings, Doris Mironescu
Whos this Playwright I.L. Caragiale Today? The Presence of Caragiales Plays on Romanian Stages in the Last Ten Years, Ioana Petcu
Characteristics of Meta-Referential Discourse in Arts, Odette Arhip
Rushdies Sorcery with Language, Dana B?dulescu
La symbolique de la dnomination toponymique. Etude de cas: la toponymie urbaine officielle de Boto?ani, Daniela ?tefania Butnaru
Attitudes towards Death in Romanian Culture and Civilization, Marina Cap-Bun
Mircea Eliade, o captivitate ?i dou? evad?ri prin literatur?, Paul Cernat
Evolu?ia limbii romne literare n versiuni succesive ale Sc?rii raiului. Nivelul lexical (II), Oana Panaite
Le Ment et son entour. Notes sur lespace identitaire dans Texaco de Patrick Chamoiseau, Radu I. Petrescu
Bread. From Culture to Phraseological Imaginary, Petronela Savin
Mircea Eliade radiografia propriei identit??i sau dimensiunea eului n proza autobiografic?, M?rioara Vlioncu
Lucian Blaga in the Shadows: English Translations of the Poets Work, Boris Dralyuk
Espaces exilaires espaces identitaires chez trois crivains francophones roumains, Liliana Fo?al?u
Paralele ntre limbile balcanoromanice ?i balcanoslave n flexiunea substantivului, Tomasz Klimkowski
La Princesse Marthe Bibesco : lcriture du deuil entre peur de loubli et pathologie, Cristina-Maria Obreja
Particularit??i ale structurii fonologice ?i morfologice n graiurile b?ie?ilor din Croa?ia, Petar Radosavljevi?
Situa?ia lexicografiei romne?ti n context european, Elena Tamba, Marius Radu Clim, Ana Catan? Spenchiu, M?d?lin P?tra?cu
Glosario INMIGRA-TERM. Algunas consideraciones sobre la traduccin al rumano de las unidades lxicas, Ofelia Mariana U?? Burcea
Soif et Puits dans la posie franaise de Benjamin Fondane, Gisele Vanhese
Imagining the Archives, Ali Shehzad Zaidi
Brief History of the Romanian Philology Department of the Etvs Lornd University in Budapest, Levente Nagy, Florin Cioban
Programul n limba romn? al postului de radio 3ZZZ, Melbourne, Australia, Ben Todic?
Recenzii,
Book Notes,

Revista “PHILOLOGICA JASSYENSIA”

Older Posts »

Weblog

Toate drepturile rezervate Weblog.ro

X