vetiver

DE  LA  ELABORAREA  NOII  EXPRESIVITĂŢI  TEXTUALE   MODERNISTE PRIVIND ANGAJĂRILE  SINELUI ÎNSINGURAT SURPRINS DE VÂLTOAREA SOCIO-CULTURALĂ A EPOCII,                                                                                                                                                                  
LA  STRUCTURAREA  DISCURSULUI MEDITATIV ASUPRA IMPERATIVELOR  ISTORIEI, PRECUM ŞI ASUMAREA UNOR  EXPERIENŢE  TRANSCENDENTALE  PRIN  FUNCŢIA  COGNITIVĂ A IMAGINAŢIEI

(Fragment din prefata la volumul T.S. Eliot Opere poetice 1909-1962, editura Humanitas, 2011)

Aşa s-ar putea descrie în « zări şi etape » curba devenirii artistice a poeziei lui Thomas Stearns Eliot (1888 – 1965), cel mai reprezentativ poet al modernismului anglo-american.

Modernismul ca radicalizare în sens tradiţionalist, neoclasic a modernităţii romantice este numele unei corecţii destul de drastice, dacă nu chiar al înlocuirii de paradigmă, specifică literaturii de expresie engleză, practicată atât în America cât şi în insulele britanice (atât în Regatul Unit, dar mai cu seamă în Irlanda). Romanciera Virginia Woolf, ea însăşi o reprezentantă a curentului, susţine, într-un eseu din 1924, Domnul Bennet şi Doamna Brown, că în cursul lunii Decembrie 1910 trăsăturile specifice ale umanităţii s-au modificat incontestabil. Această datare este destul de exactă, cel puţin pentru literaturile de expresie engleză.* 1:[Am preferat ca bază bibliografică pentru discuţia asupra termenului lucrarea Dictionary of Critical Theory elaborat de David Macey şi apărut la Editura Penguin din Londra în anul 2000]. Marile literaturi europene nu folosesc termenul sau îl folosesc în alte accepţiuni. În teologie, de pildă, modernismul priveşte înnoirea controversată a dogmelor bisericii catolice în Franţa, Germania sau Italia. În Rusia, cunoaşte pauze şi fluctuaţii în interpretare, mai ales după Revoluţia din 1917. Literatura hispanică din America latină foloseşte termenul încă din 1880 spre a asuma înrâurirea simbolismului francez în dauna tradiţiei spaniole. Totuşi, se poate observa că în ultimul timp se manifestă tot mai pregnant tendinţa de a se adopta termenul pentru o întreagă perioadă ce uneori poate acoperi chiar şi un secol intreg (a doua jumătate a secolului al 19-lea şi prima jumătate a secolului al 20-lea). Astfel recenta monografie amplă a lui Peter Gay se foloseşte de datele literaturii franceze spre a delimita perioada şi anume: “De la Baudelaire la Beckett şi dincolo de acesta”* 2:[Peter Gay, Modernism. The Lure of Heresy. From Baudelaire to Beckett and Beyond, W.W. Norton & Company, New York / London, 2008]. Iată şi o trăsatură recent relevată şi anume conotaţia negativă a conceptului, potrivit căreia modernismul ar fi, de fapt, o erezie sau o înfundătură. Dar chiar şi aşa, conceptul îşi croieşte drum şi în istoria altor literaturi, în mod retrospectiv, înglobând poeţi germanici din perimetrul romantic precum Holderlin şi Rilke, până la expresionistul Trakl, iar în ce priveşte literatura română, mai toţi poeţii importanţi de la Macedonski până la, inclusiv, Nichita Stănescu. În felul acesta se includ şi o serie de poeţi din epoca victoriană precum Alfred Tennyson şi Robert Browning, Arthur Hugh Clough şi Matthew Arnold, dar şi Algernon Charles Swinburne sau Gerard Manley Hopkins; iar dintre americani, Ralph Waldo Emerson, Walt Whitman şi Emily Dickinson. Acest pas ar determina şi la noi includerea lui Eminescu, măcar al celui denumit, pe la mijlocul secolului XX, plutonic.

Un alt aspect semnificativ îl reprezintă, ca moment inaugural al modernismului, în lucrarea lui Peter Gay, cele două răsunătoare procese, cel privitor la Doamna Bovary, romanul lui Gustave Flaubert, şi cel prilejuit de apariţia în acelaşi an a volumului de poeme  Florile Răului sub semnătura lui Charles Baudelaire. Ambele procese marchează un punct nodal în emanciparea sexuală a scriitorilor (şi artiştilor plastici) din Franţa celui de al doilea Imperiu, iar Peter Gay atrage atenţia asupra naturii eretice, antiburgheze sau antifilistine pe care o imprimă ele literaturii franceze.* 3 :[Nu este deloc exclus ca filiera pe care Peter Gay ajunge la definirea laturii eretice a modernismului să fie analiza din capitolul dedicat anului 1857, din volumul A New History of French Literature (editat pe criteriul strict cronologic al publicării operelor, însumând 1150 de pagini şi apărut în 1989 la Harvard University Press, sub îngrijirea lui Denis Hollier). Analiza în contextele matriciale a celor două evenimente ale acestui an este datorată eminentului specialist al istoriei intelectuale europene, Dominick LaCapra, profesor la Universitatea Cornell].

Centralitatea lui T.S. Eliot se desprinde în raport cu literatura critică generată de modernismul anglo-saxon (şi nu numai). Aceasta este uriaşă, oglindind reputaţia unor scriitori precum Henry James (în ultima fază a creaţiei sale) şi Joseph Conrad (mai ales în scrierile sale timpurii), W.B. Yeats şi James Joyce, Ezra Pound şi T.S. Eliot, Virginia Woolf şi Wyndham Percy Lewis, D.H. Lawrence şi Wallace Stevens, Gertrude Stein şi Marianne Moore, Ernest Hemingway şi F.Scott Fitzgerald,  William Faulkner şi Eugene O’Neill, William Carlos Williams şi W.H. Auden, e.e. cummings şi Hart Crane şi încă mulţi alţii. Annus mirabilis al modernismului de expresie engleză este considerat a fi 1922, moment determinat de publicarea romanului Ulise de James Joyce şi a poemului paradigmatic Tărâmul pustiit de T.S. Eliot.* 4 :[Acestui duo recunoscut de cvasitotalitatea criticilor şi istoricilor literari anglofoni, David Macey îi adaugă romanul Virginiei Woolf Camera lui Iacob].

Placheta purtând titlul The Love Song of J. Alfred Prufrock and Other Observations reprezintă debutul editorial al lui T.S. Eliot, petrecut în anul 1917 la Egoist Press din Londra. Cântecul de dragoste al lui J. Alfred Prufrock, poemul titular, a apărut iniţial în anul 1915 în revista Poetry din Chicago. Este cel mai popular poem compus de Eliot, dovadă fiind prezenţa lui în majoritatea antologiilor. Lirismul codificat al acestui poem trimite cu bătaie lungă spre caracteristicele atmosferei de la curtea Elisabetei I.  Totodată se percep  cu uşurinţă inflexiunile preluate din opera lirică a lui Jules Laforgue, un simbolist francez citadin de la finele veacului al XIX-lea, al cărui spirit rafinat, ironic i-a revelat tânărului Eliot secretul punerii în valoare a profilului său liric, insuflându-i curajul necesar de a-şi proiecta glasul astfel încât să transmită publicului cât de drag îi este lui însuşi propriul timbru. Criticul britanic Arthur Symons, prin lucrarea sa asupra simbolismului francez, îi semnalase lui Eliot prezenţa acestui filon poetic atât de diferit, prin umor, spirit şi intimitate, de lirica gravă şi sigură de sine cultivată atât în America cât şi mai ales în Anglia victoriană (cu excepţia, bineînţeles, a lui Edgar Allan Poe, îndrăgit de publicul francez, sensibilizat de Baudelaire şi Mallarmé). Sunt unii critici, fie ei britanici, dar mai ales americani (Eliot fiind revendicat in mod aproape egal de ambele tradiţii), care nu par dispuşi să ia în seamă influenţele din spaţiile literare ale altor limbi. Faptul l-a afectat profund pe Eliot, care s-a deschis multor asemenea înrâuriri, preluându-le şi  adesea teoretizându-le impactul.

Importantul eseu publicat de T.S. Eliot în 1919, Tradiţie şi talent personal, dezbate condiţia afirmării unui scriitor bazată pe elecţiunea propriei sale tradiţii dintre înaintaşii faţă de care aspirantul manifestă afinităţi. Seria constituită astfel nu trebuie să fie alcătuită neaparat numai din  genii şi capodopere. Aceştia / acestea / sunt aprope imposibil de emulat, fiind unicate greu de dislocat. În schimb, scriitorii de rang secund sau chiar cei minori (autori a o singură operă care a dobândit oarecare notorietate) se pretează la prelucrări şi rectificări, îmbunătăţiri, etc. Tradiţia, deci, în accepţia lui Eliot nu este ceva alienant sau copleşitor. La fel, o limbă străină poate oferi modele stilistice care, prin echivalare sau transpunere, să fie adoptate sau naturalizate în spaţiul expresiv al culturii native a scriitorului. Aceasta fertilizare nu poate fi decât benefică literaturii şi culturii primitoare. Faptul că propune un sistem de raportări internaţionale active ce conduc la instituirea unei atmosfere cosmopolite este una dintre caracteristicele importante ale modernismului. Acestui principiu îi corespunde condiţia de exil autoimpus care poate fi uneori benefică prin comparaţie cu situaţia din ţara de origine. Mai toţi scriitorii modernişti au petrecut perioade îndelungate departe de hotarele patriei: Henry James, Joseph Conrad, James Joyce, D.H. Lawrence, Ezra Pound, T.S. Eliot, Gertrude Stein, Ernest Hemingway, Percy Wyndham Lewis. Literatura produsă în atari condiţii este mai întotdeauna purtătoarea de mostre sau de fragmente colecţionate din spaţiile culturale vizitate ori locuite. Sau, în absenţa acestora, prin simpla lectură, cel mai adesea poliglotă, se recrutează în memoria scriitorului o puzderie de fapte, evenimente, personaje, peisaje, care toate la momentul oportun se materializează sub forma aluziilor ce pot fi extrem de subiective şi de încifrate sau, dimpotrivă, sunt relevante prin generalitate şi accesibilitate datorită apartenenţei lor la tezaurul cultural universal.

Chestiunea aluziei ca impediment în transmiterea poeziei este similară cu problema analizei excesive în încercarea de a impune o interpretare. T.S. Eliot avertizează cititorul matur şi instruit, pe care şi-l doreşte, să facă abstracţie de densitatea aluzivă spre a nu-şi sabota actul lecturii care, în cazul poeziei, nu urmăreşte elucidarea totalităţii reperelor textuale în dauna unei transmiteri globale a direcţiei semantice a întregului. Poezia se transferă osmotic prin toţi porii. Nu se reconstituie ca o sumă mecanică a unui inventar de înţelesuri lexicale. În mod similar, Eliot atrage atenţia asupra primejdiei superinvestigării, care, tot disecându-l, ucide poemul, strivind « corola de minuni a lumii », cum un contemporan al său din altă cultură a ţinut să avertizeze la rându-i. Mai mult, Eliot îi previne pe exegeţii ce storc la infinit lămâia analitică de riscul mistificării sau  deturnării sensurilor majore ale poemului de dragul colecţionării de suficiente probe pentru o interpretare care, aproape întotdeauna, falsifică proiectul auctorial. Cu alte cuvinte, în modernism, ideea că poemul devine independent de autor şi dependent aproape exclusiv de cititor este respinsă ca reprezentând o alunecare în haos.

Extrem de precoce, Eliot dezvoltă încă din copilărie gustul pentru persiflare şi satiră, ce-i va fi de un real folos în  activitatea sa creatoare.  Pe măsură ce avansează în vârstă, persiflarea se extinde, înglobând şi zonele tabu ale sexualităţii, faţă de care singurătatea în sânul familiei îl face întrucâtva vulnerabil, ceea ce dă cale liberă unor complexe  ce-l vor afecta atât nemijlocit în relaţiile cu semenii, cât şi psihic, declanşându-i spaime şi reticenţe alienante în cele din urmă în raport cu sine, dar şi cu tramele convieţuirii în spaţiul intimităţii casnice în limitele căruia atât el, cât şi Vivien (născută Vivienne Haigh-Wood), partenera sa de viaţă, s-au simţit dezarmaţi şi frustraţi până la impasul total şi ireversibil.

Încă şi mai dinainte de acest gen de crize, Eliot s-a simţit străin, ca un intrus, în mediul provincial în care viaţa l-a plasat prin naştere şi familie, prin educaţie, prin spiritualitatea unitariană atât de răspândită printre cei originari din Boston, la care se adăuga şi absenţa interesului său pentru activităţile sportive de echipă, compensarea venind de la practicarea navigaţiei solitare cu o ambarcaţiune cu pânze, deprinsă încă din adolescenţa petrecută la reşedinţa de vară a familiei,  situată în vecinătatea orăşelului Gloucester din peninsula Cape Ann, pe litoralul atlantic, la nord de Boston. Într-un cuvânt, după propria expresie, se percepea a fi „americanul cel mai puţin american”. Părea deci destinat unei cariere strict intelectuale, distingându-se fără efort la şcolile pe care le-a urmat, pentru a ajunge la nouăsprezece ani student la Harvard, unde, după absolvirea celor trei ani de facultate, s-a specializat prin studii avansate de filozofie, ceea ce îl pregătea implicit pentru o carieră academică. Titlul tezei sale de doctorat Experienţa şi obiectele cunoaşterii în filozofia lui F. H. Bradley  îşi propunea să examineze teoria cunoaşterii în gândirea acestei figuri centrale a idealismului britanic de sorginte hegeliană. În ajunul Primului Război Mondial, tânărul doctorand vizitează universităţile din Marburg, Paris şi Oxford. Şi deşi în toţi aceşti ani redactează şi îşi înaintează teza, primită la Harvard cu entuziasm de către recenzenţii săi oficiali, Eliot nu mai poate ajunge în America pentru susţinerea publică în faţa comisiei. Traversarea Atlanticului pe vreme de război i-ar fi primejduit viaţa.

Pierderea consacrării prin nedobândirea titlului ştiinţific şi, implicit, pierderea perspectivei unei cariere academice în America, l-au dezamăgit şi mai tare pe tatăl său şi de fapt pe întreaga sa familie, mai ales că, odată hotărât să trăiască la Londra, contractase şi o căsătorie cu o tânără englezoaică delicată şi cu o sănătate precară, ceea ce îi diminua şi mai mult şansa revenirii în ţară la ai săi. Avea acum răspunderi sporite, iar noul său prieten, poetul, traducătorul şi eseistul Ezra Pound (1885-1972), stabilit şi el la Londra ca agent literar itinerant şi antreprenor cultural, mediind între cele două culturi atlantice, cea britanică şi cea nord-americană, îl putea ajuta cu multiplele lui relaţii în lumea literară. După dobândirea licenţei în litere şi filozofie, Eliot hotărâse să petreacă un an la Paris, unde i-ar fi plăcut să locuiască, pentru a audia prelegerile de la Collége de France ale lui Henri Bergson. În vederea aprofundării studiului filozofiei se iniţiase şi în sanskrită pentru a dobândi acces direct la religia hindusă şi la tehnicile meditative yoghine, adăugând astfel cunoştinţelor sale şi orizontul indian, care îi fascina pe mulţi tineri ai generaţiei sale, după cum în mod similar şi tinerii studioşi ai generaţiei lui Mircea Eliade se iniţiau în antropologie, inclusiv în ritualuri şamanice.    Spre a supravieţui şi pentru că subsidiile părinteşti au fost drastic ajustate, Eliot s-a văzut nevoit să intre funcţionar la o bancă, să suplinească orele de literatură engleză de la cursul seral al unui liceu particular din zona suburbană a Londrei şi, lucru deosebit de important, să publice cu oarecare regularitate recenzii şi eseuri de critică literară, domeniu în care s-a impus rapid în viaţa culturală a metropolei. Foarte puţin timp rămânea pentru producţia sa poetică, şi la fel de puţin pentru viaţa conjugală. Sub aceste nesigure auspicii, opera poetului începe sa se desfăşoare într-un ritm relativ incert, ceea ce va determina ca  la sfrşitul ciclurilor ei să se adune relativ puţină materie. Eliot, adolescentul, produsese o cantitate mare de poeme care n-au văzut decât postum lumina tiparului. Plachetele sale au marcat însă clar fazele evoluţiei stilistice, fapt care compensează relativa lor subţirime. Eliot este un poet important şi prin faptul acestei marcate diversităţi. Problema descrierii unei opere strict compartimentată este relativ simplă datorită vizibilităţii ei. Chestiunea mai complicată este aceea a motivării unor etape atât de riguros tranşante.

Două tendinţe se confruntă adesea în aceste încercări: o motivaţie de ordin istoric cu una de ordin psihologic. Eliot însuşi nu pare de loc încântat de prima alternativă. El ar deveni atunci pur şi simplu un instrument în mâna destinului. Şi acest lucru nici nu-l acceptă, nici nu-i convine. Este un determinism exterior care îi repugnă, aşa cum îi repugnă materialismul istoric ca explicaţie a evenimentelor trăite de o întreagă societate. Celălalt determinism fiind interior este mai uşor de tolerat. Oricum, strâns cu uşa, poetul îl va sugera drept o posibilă explicaţie. Totuşi nu constituie un cadru suficient de flexibil şi de comod. Viaţa fiecăruia nu-i un obiect uşor de etalat în văzul lumii. Complexităţile, obscurităţile, enigmele, ascunzişurile nu se oferă aşa dintr-odată, la comandă. Mai ales când este vorba de situaţii fără ieşire sau fără o rezolvare decentă. Poetul va evita să vorbească direct despre sine. Va adopta o mască mai ambiguă sau mai explicită, va împrumuta o altă identitate căutând refugiu în alternitate. Aceasta-i tocmai paradoxul poetului exponenţial. El este, şi nu este al epocii; el îşi aparţine total, şi în acelaşi timp nu îşi aparţine câtuşi de puţin. Problemele lui cele mai intime nu sunt numai ale sale: crezul, iubirea ca poartă spre trăirea preaplinului existenţial, comuniunea ritualică cu o comunitate spirituală adoptată, ca şi reacţiile adverse stârnite la rivalii contemporani.

În al treilea rând, se pune problema posibilităţii cunoaşterii obiective sau subiective. Va putea poetul să dea seamă chiar şi despre ce anume percepe, simte, trăieşte? Este oare şi el un ghem de contradicţii care îl împiedică să judece la rece lucrurile sau să le înţeleagă?   După cum vor aparea întrebări privitoare la adecvarea mijloacelor expresive folosite, probleme ale măestriei stilistice capabile să proiecteze un fascicul de lumină asupra valenţelor poeziei de a transfigura realitatea evocată sau chiar de-a o transcende. Pentru a da un răspuns cât de cât calificat asupra unor asemenea posibilităţi va trebui să examinăm în linii mari receptarea operei poetului ca fiind o virtualitate utilizabilă de către un cititor care, prin actul pedagogic al avertizării prealabile, să poată deveni un cititor avizat, gata să folosească experienţa de lectură acumulată într-o carte pentru înţelegerea mai adâncă a unui alt fenomen înrucâtva similar sau situat la polul opus.

Evoluând în paralel ca poet şi critic, încordat în  a-şi impune, cu stringenţa unei logici a viului, o proiecţie absolut nouă faţă de ce consfinţise Istoria, privind valorile poeziei engleze de la Renaştere şi până până la el, Eliot s-a pomenit în centrul vâltorii, definind parametri neomanierismului şi  neobarocului  modernist, sprijinit pe resuscitarea viziunii şi retoricii poeţilor metafizici ai secolului al XVII-lea: John Donne, George Herbert, Richard Crashaw, Andrew Marvell, Henry Vaughan şi Thomas Traherne. Aria preocupărilor sale literare coboară din acest punct prin teatrul Renaşterii dela urmaşii « iacobiţi » ai lui Shakespeare şi Ben Jonson spre Chaucer, şi de acolo spre Dante şi călăuza sa Vergiliu, spre a sublinia şi Evul mediu creştin construit pe gândirea Sf. Toma  d’Aquino (cu trimiterea sa obligatorie spre Aristotel);  şi coboară încă în timp spre antichitatea greco-romană, aşa cum se refractă aceasta prin prisma viziunii shakespeariene, până la Noul Testament şi mai departe spre Est, până în inima upanişadelor hinduse şi predicilor purificatoare ale lui Gotama Buddha. De unde, făcând un salt retrospectiv spre momentul nodal, de răscruce, al poeţilor metafizici englezi, cei a căror sensibilitate nu se disociase încă de mentalul cognitiv, cum avea curând să se întâmple, producându-se astfel starea schizoidă a modernităţii, Eliot se va înclina cu evlavie, dedicând volumul său de eseuri memoriei marelui învăţat şi predicator anglican de la Cambridge, episcopul Lancelot Andrewes (1555-1626), care a păstorit în cele mai înalte demnităţi sacerdotale, conferite atât de regina Elizabeta I, cât şi de urmaşul acesteia, regele Iacob VI al Scoţiei şi I al Angliei. Suveranul din urmă l-a inclus printre învăţaţii participanţi la definitivarea traducerii Bibliei de la 1611 (cunoscută ca Biblia regelui Iacob)

Urmărind firul periplului mental al eroului nostru de circumstanţă, T.S. Eliot, pe malul celălalt al Marelui Heleşteu Anglo-Saxon, aflăm că dânsul era descendentul unui Andrew Eliot, care la rândul său, îl traversase aevea, pornind din aşezarea East Coker, comitatul Somerset, navigând spre Pământul Făgăduinţei, până în dreptul a ceea ce avea să devină arealul Bostonului, ţinut eminamente yankeu. Cu această denumire poetul se mândrea, căci  nu s-ar fi împăcat de fel ca strămoşii săi să fi poposit mai spre sud, pe litoralul statului Virginia, unde acostase cândva inimosul căpitan John Smith, cel salvat de la o moarte sigură de către tânăra aborigenă Pocahontas, drept care a putut astfel, mai târziu, să ajungă şi în părţile nordice ale litoralului Atlanticului, ale căror ţărmuri le-a şi cartografiat pentru prima oară, botezându-le « Noua Anglie » . Acolo se manifestase în spiritul locului, spre mijlocul veacului al XIX-lea, Ralph Waldo Emerson (1803-1882), personajul-cheie în orice naraţiune relatând schimbarea radicală sau, mai aspru spus, decăderea tipului temperamental şi de constiinţă al americanului, dinspre calvinismul străbunilor – al primilor colonişti temerari, poposiţi o dată cu vasul The Mayflower şi cu altele ce i-au urmat, în nord-estul Statelor Unite – înspre unitarianismul şi transcendentalismul de factură emersoniană, o doctrimă individualistă, de tip romantic, ce a pătruns, începând cu Walt Whitman (1819-1892), adânc în sensibilitatea autohtonă,  prizând spontan (şi deci necritic) relativismul funciar al doctrinei. Faţă de acest romantism cu tentă democratică, T.S. Eliot va reacţiona către finele anilor douăzeci, opunându-i un conservatorism antimodern, dar nu înainte de a fi aderat la el deplin, într-o primă fază a operei sale încununate de poemul eminamente modernist Tărâmul pustiit, publicat in 1922. Întâlnirea cu Ezra Pound a accelerat şi a intensificat procesul lansării modernismului. Tipul de lansare a fost înregistrat de unii critici postmoderni drept rezultatul unei conjuncturi bine speculate sau chiar a unei conspiraţii. Autorul acestei teze este astăzi recunoscut drept unul dintre cei mai avizaţi specialişti ai fenomenului. Studiul său, din 1991, poartă titlul  “The Price of Modernism: Publishing The Waste Land” Autorul este profesorul universitar Lawrence Rainey.* 5:[Studiul său a fost reeditat în 2001 de către Michael North, alcătuitorul unei remarcabile ediţii critice a poemului Tărâmul pustiit, apărută la W.W. Norton, New York / London. În conformitate cu interesul postmodern pentru condiţiile genetice favorizante ale producerii unei opere, Rainey recurge la metodologia migăloasă a neoistorismului spre a-şi întocmi şi organiza dosarul, intrând în detaliile unui context socio-cultural dens, marcat de ideologia postbelică, în care îl plasează pe T.S. Eliot].   Datorită detalierilor lui Rainey căpătăm acces la contextul apariţiei în 1922 a Tărâmului pustiit. O seamă de editori ai unor reviste sau directori de edituri au aflat, la scurtă vreme după încheierea Primului Război Mondial, că un poem de anvergură va fi curând gata pentru tipar, autorul fiind tocmai acel talent aparte care publicase deja peste  douăzeci de poeme, dintre care unele de netăgăduită valoare. Autorul era acelaşi care a strâns pentru tipar o culegere de eseuri critice ce au constituit, la apariţia lor, momente de autentică iluminare. Se mai aflase că acesta urmărea să-şi publice el însuşi poemul în primul număr al revistei de cultură The Criterion, revistă al cărei proprietar şi editor era una şi aceiaşi persoană cu autorul poemului. Nimeni nu citise poemul, nici măcar fragmente, dar toată lumea ştia că va marca o dată nespus de importantă în istoria contemporană a culturii.  În realitate, singurii care ştiau despre ce era vorba erau tinerii expatriaţi americani Pound şi Eliot, ambii pregătiţi să revoluţioneze vizionar şi retoric ideile curente despre natura şi esenţa poeziei şi a travaliului poetic. Cei doi tineri s-au întâlnit anume la Verona, spre a pune la punct, în tihnă, detaliile acţiunii. Întreaga tevatură şi suspansul stârnit au fost alimentate de activitatea dezlănţuită în mediile interesate de către Ezra Pound. Ce nu se bănuia era însă faptul că poemul mult aşteptat nu era nici măcar în stadiu de eboşă. Autorul promitea mereu, dar nu livra nimănui nimic. Mai mult, din cât se confesa lui Ezra Pound, nici el, autorul, nu ştia de fapt cum va arăta poemul. Se profila deci urzeala unui soi de cabale! Rainey are aerul să spună că de fapt nici poemul, nici curentul nu existau decât în imaginaţia înfierbântată a unor speculatori. Cum autorul se afla internat în Elveţia la un sanatoriu spre a se întrema, el nu putea fi contactat de nici un jurnalist care să-l determine să deconspire măcar unul din firele ideologiei tutelare. Rainey, deci, are temeiuri să sugereze că absenţa unei platforme ideatice afişate ar fi de fapt dovada că modernismul ca orientare sau şcoala literară, la acel moment, nici nu exista. O foarte abilă deconstrucţie categorială, o treabă admirabil condusă, cu şanse de a eclipsa termenul din nebuloasa conştiinţă publică.* 6 :[Iar faptul ca un dicţionar atât de temeinic documentat precum cel al lui David Macey nu satisface nici el pe deplin aşteptările pentru definirea termenului în cauză, ne confruntă cu o tehnică iluzionistă care frustrează, cumva în avans, însuşi apetitul postmodern pentru butaforia şi recuzita înscenărilor].

Mergând la capătul opus, cel al receptării critice a Tărâmului pustiit, Rainey ne informează că analiza din 1939 al lui Cleanth Brooks asupra poemului, cuprinsă în volumul întitulat, Modern Poetry and the Tradition, n-a fost depăşită ulterior şi că, prin urmare, cam tot ce s-a mai scris despre respectivul subiect nu şi-ar mai fi avut rostul. Acest mod de a comprima la maximum posteritatea demonstrează implicit cât de perimată devine continuarea discuţiei asupra modernismului. La începuturi, discuţia părea să păcătuiască prin lipsa obiectului, modernismul neavând, chipurile, o filozofie.  Or, chiar în acelaşi an, 1991, în care Rainey publica eseul mai sus menţionat, apărea la Basil Blackwell, Oxford and Cambridge, MA cartea lui Robert B. Pippin, Modernism as a Philosophical Problem în care autorul (de pe poziţii altminteri favorabile postmodernismului) demonstrează că dezbaterea asupra modernităţii îmbracă forma unei confruntări între linia Kant – Hegel al cărei proiect este încă actualizabil, pe de o parte, şi linia Nietzsche – Heidegger, reprezentând problematica  « culturii înalte » aparţinând supraomului, concepţie ce a creat un impas socio-cultural şi politic de netăgăduit, pe de altă parte. Eşuarea proiectului enunţat conform tradiţiei Nietzsche – Heidegger, în măsura în care era sprijinit de o dreaptă extremistă,  n-ar fi putut să excludă problematica respectivă tocmai când aceasta se afla la momentul ei de vârf, în anii interbelici ai secolului trecut. A se vedea, în acest context, simpatia arătată de T.S. Eliot unor componente doctrinare ale lui Charles Maurras, precum şi strania sa părere potrivit căreia ateismul  devine, ideologic vorbind, subversiv când este profesat de către evrei, în vreme ce evreii ataşaţi credinţei lor ancestrale constituie mai de grabă o garanţie a păcii şi coeziunii în societăţile în care vieţuiesc – opinie expusă în volumul său de eseuri After Strange Gods (Pe urmele unor zei ciudaţi), apărut la Londra în 1934. Chestiunea apropierii de ideile rasiste ale dreptei radicale au facut obiectul a cel puţin trei cărţi şi probabil vor continua să producă zgomot, în pofida faptului invocat de o serie de exegeţi ai operei lui Eliot care atrag atenţia asupra naturii dramatice a poemelor sale incriminate, întrucât, în asemenea compoziţii literare, formulările unor personaje nu se pot transfera şi atribui cu uşurinţă autorului care le-a plăsmuit şi înzestrat cu autonomie.

O altă linie filozofică ce conferă modernismului american, cel puţin, o identitate aparte o constituie influenţa amintită mai sus a gândirii lui Ralph Waldo Emerson. Individualismul său romantic-liberal şi deschis totodată trăirilor mistice este parte integrantă a istoriei literare a Statelor Unite şi realmente este prea adânc înrădăcinat în practicile scriitoriceşti spre a fi ignorat sau minimalizat. Aproape toţi poeţii  modernişti au fost, precum Walt Whitman, într-un fel sau altul tributari weltanschauungului emersonian, care a fost radiografiat în special de Yvor Winters.* 7:[Yvor Winters (1900-1968) a studiat sistematic această relaţie, deplângând consecinţele ei încă din primele sale volume de critică: Primitivism and Decadence. A Study of American Experimental Poetry (1937), Maule’s Curse: Seven Studies in the History of American Obscurantism (1938) şi The Anatomy of Nonsense (1943), volume pe care autorul le-a reunit, adăugând şi un nou studiu: “The Significance of The Bridge by Hart Crane or What  Are We to Think of Professor X?” sub titlul In Defense of Reason, The University of Denver Press, Denver, 1947. Numele acestui critic a dispărut aproape cu desăvârşire din listele bibliografice curente, situaţie deplorabilă având în vedere faptul că o critică sistemică precum a sa şi-a asumat un rol istoric, lansând o provocare frontală modernismului  (demonstrând astfel capacitatea unui fost aderent la acest curent, în calitatea sa de poet debutant, de a-i contesta principiile poetice de bază, aşa cum au fost ele derivate din moştenirea transcendentalismului emersonian şi filtrate prin practica poetică a lui Walt Whitman şi Emily Dickinson, repotenţate apoi de către promotorii modernismului american în poezie, nimeni alţii decât T.S. Eliot şi Ezra Pound, dimpreună cu  Robert Frost şi Wallace Stevens, fiind testate în mod tragic de către Hart Crane. Întreg arsenalul terminologic elaborat de autorul opului În apărarea raţiunii garanta nu doar eficienţa acelei contestări, cât şi acea transparenţă capabilă să asigure moralitatea actului critic. Winters n-a fost unic numai prin absolutismul şi purismul poziţiilor sale. El s-a putut desprinde de orientarea formalistă cunoscută sub numele de New Criticism, identificată retrospectiv ca atare de către John Crowe Ransom în volumul său cu acest titlu din 1941. Respectiva orientare a adus contribuţii substanţiale, până către începutulul anilor şaptezeci, prin colegii mai tineri ai iniţiatorului Ransom, câţiva reprezentând, ca şi el, Sudul agrar al Statelor Unite, aceştia subscriind totodată eficienţei tehnicilor moderniste, mai ales în poezie. Este vorba de Allen Tate, Robert Penn Warren şi Cleanth Brooks; şi nu mai puţin de ‘citadinii’ R.P. Blackmur de la Princeton, Kenneth Burke de la University of Chicago si mai apoi Princeton, în fine, este vorba de puternica grupare de la Yale formată din Cleanth Brooks (menţionat deja), W.K. Wimsatt şi René Wellek, cărora li se pot adăuga şi câteva personalităţi de la Universitatea Cambridge din Anglia, I.A. Richards, discipolul său William Empson, precum şi F.R. Leavis, cu al său grup din jurul revistei Scrutiny].                                                                                                                  Prin apartenenţa lui Yvor Winters la şcoala Noii Critici americane, cu importante filiaţii europene, şi prin activitatea, atât teoretică, cât şi aplicată, cunoscută sub denumirea de close reading („interpretare riguroasă”), se ajunge din nou la modernismul poetic lansat de T.S. Eliot şi  Ezra Pound de la care îşi revendică primele impulsuri.  Drept mărturie stă recenta lucrare The Cambridge History of Literary Criticism. Volume VII.  Modernism and the New Criticism, Cambridge University Press, 2000, editată de A.Walton Litz, Louis Menand şi Lawrence Rainey. Aceştia sunt şi autori sau coautori ai capitolelor-cheie – 1 şi 2 – dedicate lui T.S. Eliot (redactat de Louis Menand, 40 de pagini) şi lui Ezra Pound (redactat de A. Walton Litz împreună cu Lawrence Rainey, 35 de pagini). Este interesantă disputa din capitolul 13, dedicat lui Yvor Winters de cunoscutul poet şi critic britanic Donald Davie (1922-1995), fost membru marcant al grupării poetice engleze postbelice, raţionaliste şi antiromantice, The Movement, şi timp de două decenii profesor de literatură la universităţile Stanford (1968-1978) din Palo Alto, California şi Vanderbilt (1978-1987) din Nashville, Tennessee, (unul din centrele importante care au generat şi intreţinut Noua Critică americană,  fiind sediul periodicului academic The Southern Review).* 8:[Nici că putea încăpea pe mâini mai bune demersul lui Yvor Winters, mai ales că literatul britanic Davie se manifesta convergent faţă de strădaniile criticii desfăşurate de înaintaşul american. De pildă, amândoi îşi descoperiseră un interes deosebit pentru poezia lui Thomas Hardy. Numai că socoteala de acasă nu se potriveşte întotdeauna cu cea din târg. Winters e judecat aparent fără părtinire şi apoi executat cu graţie, în numai 6 pagini (faţă de cele 23 de cât avusese parte în volumul 5 din Istoria similară a lui René Wellek, din 1986). Ceilalţi colegi din aceişi generaţie critică, tot comparativ cu Istoria lui Wellek, se bucură în continuare de atenţia de care s-au bucurat cu paisprezece ani mai înainte. E drept că în capitolul 13 din volumul VII al Istoriei Cambridge a criticii literare, Donald Davie se concentrează aproape exclusiv asupra volumului din 1947 al lui Yvor Winters, În apărarea raţiunii, şi analizează, foarte relevant pentru subiectul acestei prefeţe, procedeele retoricii moderniste în poezie, pe care le apreciază].

Capitolul 13 se referea la studiul “T.S. Eliot or The Illusion of Reaction” din volumul lui Yvor Winters The Anatomy of Nonsense, pe care Davie îl respinge cu un ciudat soi de mânie tardivă. Disputa avea drept obiect atât procedeele retoricii moderniste în poezie, cât şi convertirea în sens clasicist şi monarhist-anglican de la 1928 a lui T.S. Eliot, prin care, chipurile, acesta se recuzase implicit de la crezurile moderniste, fiind urmată de apostazia încă şi mai descalificantă pe motive de bigotism religios, în concepţia lui Yvor Winters. Donald Davie repune în discuţie păcatele vechi şi imprescriptibile comise în câteva poeme din intervalul 1917-1927, care totuşi s-au petrecut în zona modernismului, ceea ce ne face să ne întrebăm dacă astăzi Eliot ar mai primi Premiul Nobel, după câte critici l-au împresurat postum, ca într-o apocalipsă la final de mileniu, venite din partea lui Christopher Ricks (1988), Anthony Julius (1996), sau Paul Morrison (1996). Până şi dinspre Harold Bloom s-au abătut rafalele Crivăţului în marea sa antologie din 2004. În pofida retipăririi „neelegantului” atac din partea mai tânărului critic Yvor Winters, purist şi intransigent, în 1948, autorul celor Patru Cvartete a dobândit Premiul Nobel pentru Literatură. Disputa începe de la ce îi reproşează Donald Davie lui Yvor Winters: „N-avea ureche pentru dicţia poetică; avea (în schimb) o foarte fină ureche pentru ritm”. Venind de la autorul lucrării Purity of Diction in English Verse (1953), trebuie să spunem că prima parte a pseudocitatului de mai sus are greutate. Cu o mare frecvenţă, autorul cel mai studiat de Davie, în acest sens, este Ezra Pound, care, după cum ştim, a fost un excelent traducător şi un fondator al imagismului. „N-avea ureche pentru dicţia poetică” înseamnă în traducere liberă: „N-avea simţul pentru plastica verbului şi, probabil, nici pentru valenţele îmbinărilor verbale”. Prin sintagma « poetic diction » se înţelege binomul: selecţia vocabularului + versatilitatea sintactică, or asta înseamnă că Yvor Winters era surd şi orb la tehnica fragmentării versului în prozodia modernistă. Din acest motiv, Yvor Winters nu avea organ pentru Pound (în mod cert) şi nici pentru Eliot, aflat sub influenţa lui Pound mai ales în Tărâmul pustiit, poem în care Winters aude când şi când câte un blank verse complet, dar fără să fie din cale-afară de elegant, adică în pentametru iambic sau endecasilab, alături de câte un grup de şiruri în vers liber (adică, pentru Yvor Winters, fără nici un dumnezeu) şi tot restul în doggerel (literal: în metru câinesc) pentru care avem două definiţii înregistrate de Concise Oxford English Dictionary, şi anume: a) comic verse composed in irregular rhythm; b) badly written verse or words.* 9:[a) versificaţie din registrul comic, în metru neregulat; b) versuri sau cuvinte rău scrise].

În opinia celui ce scrie aceste rânduri, Winters pretinde unui poem pe multe registre şi voci, unele contemporan-realiste şi citadin-proletare, altele cu rezonanţe antropologice (adică arhaice) sau îndepărtat-medievale; în fine, altele plasate pe meridiane exotice şi în vremi imemoriale, să fie uniform şi unitar şi elegant (în engleză, suave) şi pe deasupra să fie matur şi complex şi dacă se poate şi profund. E limpede deci de ce The Waste Land nu trece testul. Muzicalitatea modernistă este disonantă şi dezlănţuit ritmată, trimiţând la Sărbătoarea Primăverii (1913) de Igor Stravinski şi totodată la „Prologul” Povestirilor din Canterbury (1387) de Geoffrey Chaucer. Pound a redactat poemul lui Eliot recomandând eliminări, juxtapuneri, prescurtări şi alte asemenea procedee care să sincopeze textul şi să-l facă straniu şi nemaiîntâlnit şi nemaiauzit şi nemaivăzut. Şi a reuşit într-adevăr, Eliot fiind un ucenic ascultător mai tot timpul, dar şi încăpăţânat uneori sau ferm şi arţăgos. Un ucenic genial cu multă bunăvoinţă, dar şi cu personalitate. Colaborarea lor pe acest text este de fapt, secretul cel mare al succesului de stimă şi de casă al acestui artefact. Nu încape îndoială că erudiţia lui Eliot a fost premisa de bază a aluzivităţii muzeale a acestui poem-compendiu de cultură universală. Davie, desigur, are dreptate, dar să nu uităm că tocmai la această temă din Primitivism and Decadence (volum cu un titlu uluitor de inspirat ca sinonim perfect al modalităţii moderniste) i-a dat notă mare lui Winters, pentru acel capitolul al său despre experimentalismul poetic american, care cum-necum a desăvârşit critic temerara acţiune a lui Walt Whitman. Să-l excomunicăm pe Winters pentru că a judecat aspru colaborarea dintre Eliot şi Pound? Davie a procedat şi el corect-diplomatic, luând cu o mână ceea ce a dat cu cealaltă. Prudenţa verdictelor în critică cunoaşte acest gen de victorie à la Pirus, în pofida paradoxurilor emise în aceeaşi mişcare.

Tot ce a scris Eliot în materie de poezie poate fi descifrat utilizând o grilă biografică. Atât Prufrock cât şi Gerontion privite ca monologuri dramatice poartă în ADN-ul lor genele unei evoluţii personale: criza unei andropauze pretimpurii şi respectiv primele semnale ale crizei senilităţii. Prufrock este insul măcinat de constiinţa propriei mediocrităţi şi neputinţe. Deşi este asimilabil mai curând personajelor şterse din tragedia lui Hamlet, are în comun cu acesta acel complex imagerial prin care se fixează formula existenţială pe care o întruchipează, fapt revelat şi de Umberto Eco în cartea sa asupra traducerii ca negociere, apărută în 2003 şi adresată potenţialului traducător al cântării lui J. Alfred Prufrock în altă limbă. Sau corespondentul ei concret în planul real, reversul ei obiectiv şi vizualizabil, menit să fixeaze complexul simbolic al modernităţii. Prufrock este monologul interior al neliniştii insului atins de sindromul cronicizat al vârstei de mijloc. Faza următoare, de adâncire a crizei, este dată de cugetările unui individ ajuns în situaţia patetică de a imagina vidul existenţial ce se instalează o dată cu atingerea impasului acut, marcat de blocajul funcţiilor vitale, păstrate doar ca dâre scrijelite în memoria, devenită astfel unic exicitant al panicii paralizante. Atins de aripa morţii, acest bătrânel nevolnic se atrofiază iremediabil într-o durată ce se preschimbă incremental în eternitate. Gerontion este prefigurarea stării de martor a lui Tiresias, a cărui dramă ambivalentă a frustrării prin reducere la  impotenţă este concomitent şi drama cunoaşterii ambelor ipostaze ale sexualităţii rezolvată abia prin estomparea diferenţelor dintre sexe prin îmbătrânire şi apoi prin diferitele forme de anihilare ale morţii. După încercările aproape eşuate de a pătrunde sensurile existenţei compromise printr-o cădere într-un păcat greu expiabil, dar nu total lipsită de speranţa mântuirii prin implicări încuviinţate de religiile resemnarii colective ale Orientului asiatic, iesim cu o umbră de speranţă din infernul Tărâmului pustiit şi păşim într-o ultimă enclavă a disperării prin înţelegerea destinului cosmic din Oamenii găunoşi – „Şi astfel se termină lumea / Nu cu un bang, ci cu un scâncet” (versiunea lui Mircea Ivănescu). Am atins nadirul pesimismului ateu, în sens umanist,  şi totodată modernist, eliotian.

Dintre toate aceste trepte inevitabile, Yvor Winters desemnează poemul Gerontion ca fiind cea mai izbutită creaţie poetică a lui T.S. Eliot, prin dimensiuni (lungimea restrânsă spre medie, ce poate fi controlată şi menţinută la aceeaşi temperatură lirică) şi prin omogenitatea echilibrată a rostirii; şi nu mai puţin prin punctul de vedere constant, neoscilant şi înrădăcinat în maturitatea raţiunii, adică situat în prezentul vorbirii, deci în punctul de închegare a unei judecăţi evaluative asupra experienţei umane. Acest poem al lui T.S. Eliot se situează în seria reuşitelor certe generate în timpul Renaşterii engleze de aşa numitul „stil sobru” (plain style).Yvor Winters atrage atenţia asupra unicităţii acestui poem în cuprinsul operei lui Eliot, care este în mod predilect un autor de monologuri dramatice. Numai că, spre deosebire de Gerontion, celelalte monologuri ale sale sunt rostite de personaje care se află într-o stare de reverie. Ceea ce inseamnă că ele sunt posedate în momentul rostirii de retrăirea unui moment trecut, consumat şi deci nefertil pentru descoperirea exploratorie a sensurilor noi, generate de un proces activ, raţional. Rostirea lor se petrece ca într-o transă, deci într-o stare subliminală, de semi-veghe. Există aşadar un semi-automatism al rostirii, într-un poem de Eliot, care, în viziunea lui Winters, este un dat mai puţin interesant sau limitat din punct de vedere metafizic, deci mai puţin instrumental în descoperirea sau stabilirea unui adevăr de interes uman.

Următoarea mare fază a creaţiei eliotiene, cea care cuprinde poemele Miercurea Cenuşii şi Patru Cvartete, este faza de după anul 1928, care reprezintă şi etapa ce a urmat separării de prima sa soţie, dar şi etapa unei hotărâri cruciale în destinul său civic şi pământean: dobândirea statutului de supus britanic şi implicit al recunoaşterii monarhului drept cap ierarhic al bisericii creştine; a urmat primirea sa prin botez în sânul bisericii anglicane şi odată această legătură spirituală restabilită, Eliot şi-a proclamat apartenenţa la curentul tradiţionalist-conservator în materie de cultură: anglo-catolic în religie, regalist în politică şi conservator în artă. Iată formula care i-a trezit din letargie pe mulţi dintre admiratorii şi prietenii săi.

Dezamăgirea unora nu a fost întrecută decât de entuziasmul altora. În fond, T.S. Eliot era considerat la acea dată drept cel mai proeminent scriitor de limbă engleză. Yvor Winters a făcut parte (ca mulţi americani, de altfel) din tabăra noilor inamici ai lui T.S. Eliot. Ceea ce l-a nemulţumit pe protestantul calvinist Winters cel mai tare a fost desigur redobândirea de către Eliot a statutului de anglo-catolic. Şi atunci nu s-a putut reţine  să emită o ipoteză funestă. Aceea a unei carenţe de sinceritate în materie de credinţă: Eliot fusese suspect în evlavia sa. Acest verdict îşi găsea justificarea pentru Winters în lipsa unei pregătiri adecvate, timpul scurs între scrierile vechi mai laice şi cele de sub noua oblăduire ce propovăduiau iubirea creştină fiind, în opinia sa, prea scurt şi neîncăpător pentru studiul operei Sf. Toma d’Aquino ca să nu mai pomenească de Aristotel, maestrul primului menţionat. Această acuză de necinste sufletească în chestiuni intim spirituale l-a scos din fire pe Donald Davie, care nu s-a mai oprit la chestiunile strict literare. Aspectul literar ce s-ar fi cerut discutat ar fi fost o calitate stilistică pe care Winters nu o afla la T.S. Eliot prin comparaţie cu înaintaşii săi mistici creştini, în materie de poesie, şi anume poeţii metafizici John Donne şi George Herbert, şi mai aproape de noi, americanul JonesVery şi englezul Gerard Manley Hopkins. Poezia lor este suavă, adică încântătoare, încrezătoare şi  elegantă. Miercurea Cenuşii cu care se inaugurează postul Paştilor este un prilej de rugăciune împărtăşit cu o întreagă comunitate de credincioşi. Patru Cvartete, un ciclu de poeme format din cinci secţiuni fiecare, oferea, în preajma declanşării celui de al Doilea Război Mondial, un prilej de meditaţie asupra Timpului, Eternităţii, Peisajului, Arhitecturii ecleziastice şi Istoriei. Yvor Winters obiecta acestor meditaţii în tradiţie romantic-simbolistă, pentru mulţi cititori de o mare frumuseţe, limbajul general-abstract care nu se potriveşte poeziei, preocupată cum este ea de percepţiile noi, proaspete, concrete, pe baza cărora se pot construi evaluările morale. Winters dorea textualism modernist, Eliot producea un discurs meditativ-filozofic tradiţionalist. Davie nu se arată dispus să subscrie unei critici demolatoare, cam în contrast cu scrierile postmoderne ale editorilor volumului Istoria Cambridge a criticii literare, apărut în anul 2000. Şi atunci optează pentru o critică severă de dezavuare a lui Yvor Winters.* 10:[Ceea ce pe noi ca martori ai acestei poveşti ne intrigă este faptul că bogata şi solida operă critică a lui Donald Davie, nu este oglindită în listele bibliografice recomandate în marele op de istorie a criticii moderniste şi formaliste de la a sa Alma Mater. Nebănuite sunt căile Domnului!](…)

      ŞTEFAN STOENESCU