Blogul este in vacanta pina pe 30 iulie 2013.

Motto:
“Pofta vine mincind.
Dar, nu orice si nu oricine poate fi mincat.
Iar ceea ce intru adevar ne place, uneori pur si simplu nu exista…
…pentru unii dintre noi.
Si totusi – exista visele si basmele si Credinta.”
(Theophil Magus)

In zare, muntii inalti cladeau albastru peste albastru intr-o valurire continua, semeata inspre cerul nesfirsit ocean sfisiat de norii singerii si tiviti cu liliachiu ai apusului. Tipsie de arama incinsa si aburinda soarele cobora incet, incet in adincurile codrilor de un verde intunecat,
o taina ce nu putea fi cuprinsa cu privirea.
Fusese o zi torida de sfirsit de mai si Amot inalta capul spre ceruri multumind ca, in sfirsit, la vreo doua sute de stinjeni departare de ei, codrul batrin si des al Muntilor Rascrucii ii astepta cu racoarea sa binecuvintata.
Ridica bratul si cu degetul aratator ii arata lui Britis, sotia sa, si Anmariei, copila lor in virsta de sase ani, marginea codrului falnic, adinc, tacut. Le zimbi larg si chiui inalt de bucurie.
Vortex, un catel de talie mijlocie, alb cu pete roscate si negre, sari din caruta cu coviltir si, agitindu-si frenetic ciotul de coada, latrind ascutit, alerga inspre Amot.  Joly, calutul pag isi scutura coama bogata si nechezind se ridica pe doua picioare, mai, mai sa-l rastoarne pe Amot din sha.  Sel si Selda, murgii inalti, cu piept lat si puternic, inhamati la caruta, nechezara si ei. Iar Britis si Anmari batura din palme, rizind fericite.
Da, ajunsesera la capatul calatoriei lor de peste trei luni de zile, strabatind cimpii si dealuri, traversind riuri si salbaticii pe unde nu calcase inca picior de om.
- Am ajuns, am ajuns, am ajuns, cintau fiecare Anmari, Britis, Joly, Sel si Selda, Vortex.
Amot ii asculta zimbind infiorat si isi imbratiasa cu privire blinda, protectoare familia.
- Sa ne grabim. Se insereaza curind, rosti poruncitor si smuci usor friul lui Joly.
- Haidem, rise Britis si trase haturile.
Caii pornira in trap vioi, in vreme ce Vortex nu mai contenea sa latre si sa alerge cind in dreapta, cind in stinga carutei.
***
De sub uriasul brad argintiu, barbatul pasi in intimpinarea lor.
Joly se opri scurt si incremeni. La fel, Sel si Selda. Vortex incremeni si el. Fiecare isi pleca incet capul. Caii nechezara stins, dar fara a fi infricosati. Vortex, scheuna incet, insa fara teama. Se inchinau necunoscutului din fata lor.
Amot intelese asta si, in tacere, il cerceta cu privirea pe barbatul din fata sa.
Necunoscutul era inalt, cu piept larg si tot trupul sau te ducea cu gindul la o felina bipeda.
Avea plete surii, taiate deasupra umerilor. Fruntea ‘nalta ii era incinsa cu o fisie de piele nu mai lata de doua degete, bruna-galbuie. Intre spincenele negre si stufoase, chiar deasupra nasului,
crescuta parca din piele, stralucea albastrui o nestemata, cit un ochi de copil.
Avea pometii rotunzi, nas usor acvilin si buze carnoase.
Scurt tunsa, barba argintie ii lumina chipul ars de soare, incretit de vint.
Purta o tunica alba, de pinza.
Pantalonii, tot din piele albita, erau strinsi pe picior si se rasfringeau putin peste marginea mocasinilor burmarii.
Deasupra tunicii purta o un pieptar din piele bruna, lustruita.
Mijlocul ii era incins cu un chimir lat, din piele brun-galbuie.
Nu era inarmat. In mina stinga tinea doar o cirja inalta, un toiag cenusiu si plin de noduri verzui, avind capatul de sus arcuit, cit sa fie cuprins cu palma.
Pe umarul sau drept se odihnea un soim cu coada rosie si capul negru inspicat cu pene albe si rosii.
In stinga sa, atingind cu umarul soldul sting al lui Theophil – un lup suriu.
Barbatul il invalui pe Amot cu privirea ochilor sai azurii.
Iar Amot se simti parca plutind in cerul senin al unei dimineti de luna mai.
Barbatul lasa cuvintele sa curga domol:
- Bine ai venit, Amot. Te-am asteptat. Stii cine sunt, nu-i asa?
Amot isi simti inima zvicnind; timplele i se zbatura scurt cind sopti ragusit:
- Ma inchin tie, Theophil, Rege al Muntilor Rascrucii.
Apoi, descaleca.
Isi puse palma dreapta in dreptul inimii si, plecind fruntea – ingenunche.
***
Trecusera  aproape doua ceasuri de cind il urmau in tacere pe Theophil.
In codrul necuprins si tacut se asternuse intunericul.
Brazii, pinii si toti copacii batrini si uriasi, tufisurile dese se retrageau continuu din calea lor serpuita si ii strajuiau de o parte si de alta, aplecati, inchinati unindu-si virfurile si ramurile deasupra lor intr-o bolta sub care plutea o lumina alburie, usor fosforescenta – astfel incit desi intunericul domnea in jurul lor, inaintea si deasupra lor totul se vedea limpede ca in plina zi.
Dincolo de copacii si tufisurile ce le deschideau si luminau calea, se auzeau soapte prelungi,
hohote scritiite, bloborosei, frinturi de cint salbatic, neinteles, ecouri de tipete, sisiieli furioase, clampanit de falci, chemari inveninate; umbre mici si mari, uneori uriase se prelungeau, se rasuceau, se fringeau si reuneau intr-o nalucire nebuna-nebuna, neincetata.
Intunericul locuit si bintuit de spirite si duhuri si naluci si tot felul de fiare incerca neobosit sa strapunga straja copacilor ce le deschideau drumul; fara hodina dadea iures sa soarba lumina boltii de deasupra lor; se napustea cu suier venit din strafunduri si scrisnet de cutit pe piatra sa vina asupra lor cu toata lumea sa insetata de singele viu, infometata de sufletele nerobite inca, cu toata lumea sa neclintita in nestinsa ura fata de lumina.
Amot simtea cum il strapunge pina-n maduva oaselor fiorul inghetat al groazei, dar vazindu-l pe Theophil cum paseste usor si neclintit, plutind parca, simtindu-l sub el pe Joly linistit in trapul sau, privindu-l pe Vortex cum alerga inainte si inapoi mirosind totul, chiar si pe uriasul lup suriu, ca si cum iadul din jurul lor nici nu existase vreodata – reusea sa-si stapineasca
groaza si chiar, din cind in cind, intorcea capul si zimbea incurajator Anmariei si lui Britis, care se ghemuisera una-n alta, cu chip albit, buze livide si ochii cascati, rotunjiti de spaima.
Uneori, pret de citeva clipe Theophil se oprea, se rasucea spre ei si, de fiecare data, le vorbea domol, blind, un fel de susur al unui izvor atit de cristalin incit era nevazut, ii incuraja astfel:
-  Nu va fie teama – sunteti ocrotiti. Si nu eu va ocrotesc, dar chiar El, Cel Prea Inalt si Sacru.
Nu mai e mult, haidem.
De fiecare data cind Theophil vorbea, soimul isi filfiia aripile largi, apoi suiera scurt: kiuaii! kiuaii!
De fiecare data lupul suriu aprindea lumina verzuie a ochilor sai si aratindu-si coltii zimbea miriind surd.
Theophil cu tandrete isi mingiia prietenii pe cap si le soptea cuvinte neintelese, cu  sunet  de harpa atinsa de o boare matasoasa, iar Amot intelegea ca Theophil le multumea cu dragoste, multa dragoste.
Apoi isi continuau drumul.
***
La un moment dat insa – o duhoare de mlastina, de carne putrezita, de cadavre arse, de mucegai, de voma spurcata, de toate acestea la un loc impreuna cu altele de nesuportat  putrede mirosuri, serpui inspre ei, incet, incet.
O tacere de moarte ii impresura.
Lumina boltii de deasupra lor porni sa tremure, sa pilpiie, sa fuga.
Caii zvicnira si nechezara a mare spaima.
Vortex scinci si, dintr-un salt ajunse in bratele Anmariei.
Copila il imbratisa strins si clantanind isi ascunse capul in poala lui Britis.
Britis ingaima stins:
- Amot, Amot…
Theophil isi inceta mersul.
Inalta cirja rotind-o lent deasupra capului.
Soimul desfacu larg aripile si chiui prelung, razboinic.
Lupul urla prelung, razboinic.
Theophil continua sa roteasca incet cirja.
Pe urma, inalta capul spre bolta a carei lumina zvicnea agonic.
Ochii sai scaparara fulgere albastrui.
Strigatul sau tisni, traznind pe neasteptate si tot locul se cutremura.
Strigatul sau tisni din nou  trasnind si copacii se clatinara, trosnind parca loviti de vijelie.
Strigatul sau tisni iarasi trasni si lumina de deasupra lor se aduna in sfere orbitoare, rotitoare, bezmetic zburind desaupra lor cu mare iuteala.
De fiecare data Amot isi simti trupul sfarimat marunt si apoi, dintr-o data reunit de traznetul Regelui Muntilor Rascrucii.
Din teaca prinsa de centura, Amot trase spada si se pregati de lupta.
Lama lunga undui fulgerind sub sferele orbitoare.
Amot se incorda instinctiv si se rasuci in sha gata sa taie, sa spintece, sa strapunga.
Joly necheza si se cambra.
-  Amot! porunci Theophil.
-  Amot, nu! porunci din nou Theophil.
Parca trezit pe neasteptate din infricosat vis rau, Amot cobori spada si il struni pe Joly.  Si, descoperi ca mirsoul de iad disparuse, ca lumina alburie, linstitor se reasezase sub bolta din ramuri si intunericul se reumpluse de soapte inveninate si suiere inghetate, de hohote scirtiite si scrisnete,  de naluci si duhuri si spirite furisate sau in iures nebun, descoperi ca totul reintrase pe fagasul cunoscut in ceasurile petrecute urmindu-l pe Theophil pe calea din codrul batrin si adinc.
Pe urma, vazu de o parte a carutei, pasind regal un mare tigru tzintat.
Isi legana alene capul urias si, torcind baritonal, isi freca urechea de genunchii Anmariei.
Britis isi inabusi un tipat, ducindu-si palma la gura.
Amos urmari privirea sotiei sale.
In dreapta carutei, acoperind-o pe toata lungimea ei cu murgi cu tot si cit covilitirul ei de inalt – cu ochi de carbune aprins, astepta un dragon ca de smarald.
Tigrul il saluta cu un racnet infundat ce lovind toba pamintului, infiora locul.
Dragonul ii dadu binete, aruncind din narile sale, doua vapaii ce pirjolira iarba din jur, iar murgii
zvicnira atinsi de fierbinteala aerului aprins deodata.
Amot inlemni.
Britis inlemnise deja.
Anmari insa batu din palme incintata.
Ba chiar, indrazni sa atinga cu palma ei de copil, urechea tigrului tzintat, mingiind-o fara sfiala.
Anmari radia de fericire.
-  Sunt prietenii Anmariei. Si ai nostri,  Amot, ii zimbi blind Theophil.
- Da, Amot. Sunt si prietenii tai. Vor fi mereu prietenii tai.  Au venit sa ne ajute.
Amot vru sa intrebe, dar nu apuca sa deschida gura. Theophil il intimpina:
- Vei intelege mai tirziu. Printul Intunericul, Beliazar insusi a venit sa te intimpine.  Da, in Numele Celui Prea Inalt si Sacru i-am poruncit sa plece. M-da. Acum, a ascultat. Oricum, te va urmari indeaproape. Vei intelege mai tirziu. M-da. Anmari si-a chemat prietenii. Au venit. Vei intelege mai tirziu. Sa mergem. Intunericul este cumplit la miez de noapte. Sa ne grabim.
Amot asculta supus. Caci, nu era strain de toate acestea.
Puse spada inapoi in teaca.
Si pornira mai departe, urmindu-l pe Theophil care marise pasul, iar Amot era acum convins ca
Regele Muntilor Rascrucii nu atingea pamintul cu talpile.
Din bratele fetitei, Vortex sarise inapoi pe pamint si alerga de zor in jurul dragonului, latrind a mare prietenie. Din cind in cind cu virful aripii sale, dragonul il rostogolea pe Vortex, semn ca il bucura nou sau prieten.
Cind Vortex nu latra, tacerea de sub bolta din ramuri era tulburata doar de flautul din vocea Anmariei, care isi descinta tigrul alb cu povestile ei de copil.
Copil fericit de intruparea unui vis atit de drag ei.
***
Poiana larga se scalda in lumina lunii, sub puzderia de stele rasfirata pe catifeaua boltii intunecate. Aerul moale si racoros al noptii era sagetat de licurici. Iarba deasa sorbea zgomotul pasilor, copitelor, rotilor carutei.
Regele Muntilor Rascrucii se opri din plutirea sa.
Ascunsa sub uriasii brazi argintii, casa cladita din birne acoperite cu cetina,  ii intimpina cu zimbet bun, usa larg deschisa si cele doua ferestruici rotunde raspindind o lumina blinda, de candela aprinsa.
O buha cocotata pe virful acoperisului de sub brazi, isi deschise larg aripile, roti ochii sai galbeni, sclipitori, si le ura:
- U-hu-huu, u-hu-huu, bine ati sosit, Rege Theophil, Amot fiu al lui Singer si voi toti ceilalti,
bine v-am gasit!
- Bine te-am gasit Morfes! ii raspunse Theophil.
Amot era atit de obosit incit nu se mai mira ca aude buha vorbind omeneste, cu voce de batrin vesel. Cit despre sotia si fetita sa, Anmari si Britis dormeau de mult una in bratele celeilalte.
Caii sforaira:
- Bine te-am aflat, bunicule Mortes.
Vortex latra scurt:
- Hei, batrine, ce mai faci?
Morfes se infoie si rise:
- Copii, ati crescut, nu gluma. Apoi, isi pleca usor capul, cifurile urechilor tremurara si rosti cu glas inecat de amintiri, te salut Raman, prieten vechi, te salut Luron, prieten si mai vechi,
Tigrul mormai emotionat:
- Of, credeam ca nu te mai vad.
Dragonul prelinse din nari doua flacarui:
- Din nou impreuna, nu-i asa? Ce onoare, ce bucurie.
Amot vedea si auzea totul ca prin vis, intelegind totusi ca doar Morfes, Raman si Luron rosteau in limba oamenilor.
Theophil se apropie de el:
- Amot, vei intelege mai tirziu. Acum trebuie sa va odihniti. Hai, descaleca, ia-ti fetele si vino
sa va arat odaile voastre. De restul se ingrijeste Morfes. Hai, trebuie sa dormi, sa-ti refaci temeinic puterile. Nu avem decit trei zile sa pregatim calatoria ta si sunt atitea de facut. Hai, descaleca.
Tot ca prin vis, Amot descaleca.
O pala de vint clatina virfurile brazilor.
Un suier surd se roti in jurul poienii.
Totul nu dura decit pret de citeva clipe.
Luna – deodata – invaluita de un abur rosietic.
Theophil inalta capul, surise si rosti ca pentru sine:
- Beliazar, Beliazar… inceputul e aproape; si este inceputul sfirsitului…
Theophil ofta adinc.
Pe urma ii facu semn cu mina lui Amot, Anmari si Britis sa-l urmeze si intra in casa.
In lumina de candela aprinsa ce umplea rama usii deschisa larg, Regele Muntilor Rascrucii
ii aparu lui Amot un Spirit cu trup din lumina alba, nefiresc de alba, dar nu orbitoare, ci izvorind o anume tamaduire.
***
Doua zile si doua nopti Amot s-a hranit si a dormit in odaia lui, sculptata in stinca muntelui. Caci, toata acea casa din birne acoperite cu ramuri de brad, buna si zimbitoare nu era decit intrarea in palatul Regelui Muntilor Rascrucii, cu mare maiestrie cioplit si adinc-ascuns in stinca muntelui de Mesterii Tribului Cioplitorilor in Piatra.
Amot nu a avut voie sa paraseasca odaia lui doua zile si doua nopti.
Slujitorii Regelui Theophil, femei si barbati, deopotriva precum brazii argintii, si la fel de muti precum un lac de munte, ori de cite ori Amot se trezea, se aflau mereu la marginea patului cu asternuturi albe, albe si mirosind a levantica, servindu-i pe tavi de argint mincare si bautura.  Bautura ii placea mult lui Amot, amintindu-i de rachiul din muguri brad amestecat cu miere si scortisoara, bautura Casei lui Singer, tatal sau. Dar rachiul Regelui Theophil era totusi diferit – avind in miros si gust ca si cum ai fi baut apa, foc, pamint, cer si aer la un loc si totul de o prospetime tainica. Il racorea si il limpezea intru intreaga sa fiinta si se simtea atit de fericit incit, dupa ce sorbea o cupa sau, uneori, chiar doua, de fiecare data, adormea din nou ca un prunc lipsit de griji. Desigur, avind un zimbet larg, larg si bun pe chipul sau.
In aceste doua zile si doua nopti de neintrerupta hodina, Amot a avut, de noua ori aceleasi  trei vise.
In primul sau vis, Amot s-a intilnit cu un barbat intre doua virste, imbracat ciudat si avind asupra lui arme si mai ciudate. Barbatul avea fata prelunga cu barbie puternica, usor ascutita – dirza. Pletele castanii era tunse scurt pina la lobul urechilor. Avea frunte inalta, cu vina ce se zbatea cind si cind, de la radacina parului si pina la radacina nasului.  De sub sprincenele bogate, te priveau drept si taios ochii chihlimbarii. Din barba brun-intunecata, rotunda si cirliontata ivea buze carnoase, cu taietura aspra. Nu era prea inalt, dar trupul sau trada o putere ascunsa.
Amot se recunostea in vis. Si, totusi nu era el. Caci Amot nu purtase nicind acele vesminte ca din piele galbena patata cu frunze usate si ierburi verzi si, mai ales, nicicind nu cunoscuse
acele arme ce suipau foc sau tisneau raze de lumina alb-albastruie ce strapungeau si ardeau,
nu odata preschimbau in abur tot ce intlineau in calea lor.
Barbatul ii vorbea astfel: “ Amot asculta si vezi, dar nu incerca sa intelegi acum. Urmeaza-ti neabatut soarta. Vei afla ce trebuie aflat si atunci veti intelege totul. Cel Prea Inalt si Sacru te-a asezat sageata in arcul sau. Iti vei atinge tinta implinind ce ti-a fost daruit sa implinesti.  Atunci vei cunoaste, atunci vei fi sti ca ai fost ales si vei fi cu adevarat fericit. Inchina-te Regelui Theophil si urmeaza-i porunca. Iar acum, iata” si facind un semn larg cu bratul, barbatul ii arata.
Iar Amot vedea si auzea armii uriase, nenumarati razboinici imbracati si inarmati ca si acel barbat; nenumarate carute din fier si miscindu-se fara a fi trase de cai; nenumarate pasari de fier, uriase si zburind cu nemavazuta iuteala; nerenumarate corabii de fier, si ele uriase si
taind apele fara sa aiba pe catarge nici o pinza umflata de vint; nenumarati uriasi pesti de fier spintecind marile pe sub valuri; nenumarate uriase sageti de foc aprinzind bolta; si alte nenumarate fiinte si lucruri povestite nelamuritor doar in cele mai vechi legende ale triburilor oamenilor – iar Amot cunoastea bine legendele oamenilor si animalelor Pamintului,  fiind fiul lui Singer, al carui neam era acel al Preotilor Razboinici – Pastratorii Legendelor Lumii, neam temut si respectat, admirat de toate triburile Pamintului; ba chiar,  Amot fusese ales Mare Preot al neamului sau dovedind o adinca intelegere a Legendelor Lumii nu doar cu mintea sa, dar cu toata inima sa. Din cele citite, Amot avea cunoastere despre toate cele infatisate in visul sau. Acum insa le vedea clar, infiorator de clar toate acele nenumarate grozavii inclestate intr-o lupta fara de mila, nici un strop de mila. Si auzea limepede, cu mare tarie glasurile acelor razboinici urlind firoros in limbi necunoscute lui. Si doar acum insa, ii vedea cum in razboiul lor se topesc intr-un ocean de singe sub de necuprins cer de foc..  Si in visul sau Amot se cutremura, nu doar ingrozit, ci chiar simtind naprasnic cum parca, el-insusi este – mort.
Pe urma, in visul sau Amot mai vedea si auzea cum marile si oceanele sa napustesc cu valuri cit muntii asupra uscatului, inecind viul si neviul, case si oameni si animale si paduri si tarmuri – tarmuri intregi dintr-o singura maturare de gigantic val sumegind de furie.
Apoi, tot in acest vis Amot mai vedea si auzea cum se cutremura si se despica si ard munti si riuri, paduri si cimpii si dealuri, tarmuri si mari, cum urla cerul izbit de vinturi de foc. Si peste toate acestea, din patru zari, spintecindu-i fiinta trecea prin el  tipatul prelung si fara de speranta, tipatul de moarte crincena, mai incrincenata decit orice moarte cunostea, acel tipat ultim al miriade de oameni si animale…
Si plingea Amot, simtea singe picurind din ochii sai pe buzele sale, isi avea inima strapunsa de o mie de junghere deodata – astfel incit  Amot isi dorea cu de necuvintata disperare sa se treazesca de indata din visul sau si se ruga fierbinte.
In cele din urma, barbatul il apuca de brat, soptindu-i: “Nu te teme Amot, cauta insa si vei afla; bate in poarta – ti se va deschide; cere si vei primi. Amot, trezeste-te !”
Si Amot se trezea si imediat cerea o cupa cu acel rachiu fermecat.
In al doilea vis – stind drept, in picioare,  Amot plutea lin deasupra paminturilor si apelor.
Iar alaturi de el, invaluindu-l ca un abur se afla stramosul sau, cel ca el-insusi, barbatul din primul sau vis.
Ii vorbea cu aceeasi voce soptita: “Amot, priveste, Amot.”
Privea Amot si inima i se infioara de bucurie, caci din farima de viata: oameni si vietuitoare ale uscatului, apelor si vazduhului, copaci si ierburi si flori ale cimpiilor, dealurilor, muntilor si apelor, acel tot ce mai ramasese dupa urgia Iadului care aproape ca pustiise Pamintul – puterea vietii razbise cu mare tarie si totul, toate si toti renascusera din cenusa si infloreau inzecit, insutit, inmiit si de sute si sute si sute de ori inmiit.
De atita fericire, Amot simtea lacrimi mari rostogolindu-i-se pe obrajii si rostea cu glas intretaiat de dragoste: “ Multumesc, multumesc Celui Prea Inalt si Sacru”.
Iar stramosul sau – duh ce il invaluia – capata trup de lumina nemaivazut de alba si ridea blind:
“Da. Da, Amot.”
Iar Amot continua sa pluteasca.
Si, acolo, jos in valea larga si verde, pe malul riului atit de albastru serpuind domol printre dealurile acoperite cu meri si peri si pruni, cu vita de vie cit vezi cu ochii, acolo Amot recunoscu Kyria, tarimul tribului sau, cel al Preotilor Razboinici – Pastratorii Legendelor Lumii. Si, parca se topea de fericire, vazind casele din lemn de stejar, rinduite in semicercuri in jurul insulei din mijlocul riului, unde se inalta, din lemn si piatra, sageata uriasa tintind spre Ceruri, Templul Legendelor Lumii – unde el, Amot, Mare Preot il slujea zilnic pe Cel Prea Inalt si Sacru.
Si, continua sa pluteasca deasupra asezarii tribului sau, inconjurata si aparata de codrul nesfirsit cu toti copacii sai, stejari, fagi si mesteceni si pini si brazi, copaci batrini ca vremea si de neinvins urcind pina sus pe coastele muntilor dinspre miazanoapte si pierzindu-se inspre cimpiile rasaritului. Codrul unde, de la Singer, tatal sau, invatase arta citirii urmelor de tot felul si a vinatorii.  Dar, tot in adinc de codru des, mai invatase de la Preotii Razboinici si arta luptei cu spada, cu arcul si jungherul, cu toiagul si, mai ales, arta luptei cu miinile goale.  Iarasi tot de la Preotii Pastratori ai Legendelor Lumii,  Amot se re-aminti ascultind si rostindu-se in graiul copacilor, animalelor si pasarilor si pestilor; se re-cunoscu aflind cum sa iubeasca si sa respecte lumea codrului. Iara, despre toate aste taine ale Preotilor Razboinici – Pastratori ai Legendelor lumii, Amot se revazu jurind pe viata sa a nu le dezvalui vreodata decit copilului sau si ucenicilor care aveau sa devina la rindul lor preoti, fie barbati, fie femei, dar cu mare, mare grija alesi dintre copiii tribului sa pastreze si sa lege peste vremuri marea si vredinca
invatatura ce le fusese incredintata de Cel Prea Inalt si Sacru, Insusi – cindva,  nimeni nu mai stia cind anume si anume cum,  in urma cu mult, mult peste cinci sute de primaveri.
Caci, atunci, in acel inceput pierdut in negura timpului, tribul sau si preotii sai fusesera alesi a fi sfatuitorii lumii Pamintului.
Si toate triburile lumii li se inchinau cu mare respect si cu anume teama.
Astfel, primavara de primavara, cind primii ghiocei strapungeau semeti zapada, regii triburilor Pamintului se calatoreau ei insisi inspre Templul Legendelor Lumii, unde primeau invataturi si sfaturi atit de intelepte despre cum sa-si pastoreasca poparele in pace si bunastare, sau cum sa-si duca razboaiele drepte, ori cum sa nu porneasca razboaie nedrepte. Sau, nu o data cum sa-si intocmeasca legile si sa-si judece supusii; ori, cum sa cumpere si sa vinda, sa cladeasca noi asezari si asa mai departe.
Amot revazu cu ochii sufletului si ai inimii, al mintii si intregii sale fiinte  – ca intr-o strafulgerare – tot acest rastimp cit o viata de om si, acolo, in vis, amintirea tineretii sale il infiora prelung, prelung.
Daramite duhul de lumina, stramosul sau ii sopti din nou: “Si, mai iata Amot….”
Astfel, Amot o vazu pe Britis, fecioara cu plete castanii revarsate bogat pina la soldurile inguste; fecioara cu ochi migdalati si intunecati-aprinsi de focul dragostei pentru el; fecioara cu trup subtire si picioare cu genunchi mici, rotunzi si glezne de caprioara, alergind spre el, cu intredeschise buze de fraga  si sini mereu necopti zvicnind sub bluza din pinza alba, subtire si chemindu-l cu clopotelul ei de copil rasfatat: “Amot, Amot, hai, prinde-ma!”
Iar in visul sau Amot simtea cum toata viata sa era acolo, in zina aceea, pe nume Britis.
Si Amot fierbinte dorea in visul sau sa coboare in poiana aceea si sa o stringa la pieptul sau pe Britis, sa o sarute si iarasi sa o sarute si sa nu faca nimic altceva, decit sa o saurte pe Britis.
Dar, stramosul sau, dintr-o data ii poruncea cu voce otelita: “Amot, Amot, uite in spatele tau,
in dreapta ta, in stinga ta, in fata ta – inalta capul si priveste, Amot!”
Amot asculta porunca si ce zarea?
Amot se zguduia, caci in spatele sau, in drepata, in stinga sa si in fata sa, acolo un cerul de fiecare data parca se unea cu pamintul – intr-o rotire continua, incingind Pamintul si lumea, Amot vedea o infatisare de spaima, o alcatuire din foc si fum si singe si negura si lumina de intuneric, o fiinta cu mii chipuri si mii de trupuri si mii brate si mii de picioare si mii de colti, si mii de gheare si mii de limbi inspicate si mii de ochi – mii strafunduri intunecate si fara de sfirist si, din toata alcatuirea ei tisnind flacari grozave cind inspre el, cind inspre lumea desupra careia plutea.
“Da, Amot” ii vorbea raspicat stramosul sau, “da, Amot, da, el este Cel fara de Chip si Trup,
Cel fara de Inima si Suflet, Cel fara de Lumina, da, este chiar el, Cel care poate fi oricine si in oricine, Printul Intunericului, Beliazar.  Si, precum bine stii, iar el stie si mai bine, ceasul sau a sosit. Intunericul e pregatit sa supuna din nou Lumina. Fii pregatit, Amot!”
Si, Amot se cutremura cumplit auzind urletul cu mii de glasuri, simtind in nari mirsoul de
mii si mii de ucideri, de mii si mii si mii de cadavre.
Apoi, se trezea brusc, lac de sudoare si voia sa strige dupa ajutor, insa nu avea glas, nu reusea decit sa horcaie, parca dintr-o data slobozit din gheara ce-l sufocase.
Al treilea vis a fost foarte scurt si foarte clar.
In vis i se infatisa Anmari. Tinea strins in minutele ei o cupa din argint vechi si incercuita cu rubine.
Anmari rostea doar atit: “Iubesc.”
Apoi, alaturi de copila, se vazu pe el insusi.
Inalta catre cer o spada cu lama lunga, fulgerind alb-albastrui, avind aparatoarea si capatul minerului intarite cu safire.
Amot rostea doar atit: “Inchinare.”
Pe urma, in stinga Anmariei statea drept, neclinit Regele Theophil.
In miini, in dreptul inimii tinea o carte invelita in piele neagra si zavorita cu noua peceti, fiecare pecete, un diamant cu noua fete.
Theopfil rostea doar atit: “Multumesc.”
Dupa aceea Amot se trezea si murmura pentru sine: iubesc si multumesc, dupa care isi pleca adinc fruntea.
================================================================================

leonard oprea
in hoc signo vinces

Abstract
Starting with the ancient times, writers have used the representation of oral language as a means of identifying their characters from a sociolinguistic point of view. Since the Golden Age, literature written in Spanish has had a long tradition of representing foreign accents and dialectal speech by means of quasi-phonetic spelling and other linguistic devices. In the same tradition, prose and drama dialogues written by several writers in different parts of the Spanish speaking world in the past century are excellent representations of real or imaginary dialectal speech, as it is perceived or conceived of by these authors.  In their attempts to faithfully represent a linguistic reality, some recur to what scholars call “eye dialect,” a technique consisting in the use of certain orthographic conventions in order to reproduce phonetic regional features. To illustrate the “eye dialect” technique, I have chosen two works that incorporate, each, a well known language variety of Spanish: Afro-Cuban Spanish in the play “El travieso Jimmy” (1959) by the Cuban writer Carlos Felipe, and Buenos-Aires Cocoliche, in the play “Mateo” (1923) by the Argentinian  playwright  Armando Discépolo. I also address the representation of the so-called Mexican-American Caló in the novel Peregrinos de Aztlán (1975) by Chicano writer Miguel Méndez, which contains literary representations of language contact phenomena such as code-mixing and/or different forms of lexical, semantic and syntactic loans typical the speech of bilinguals, Finally, I focus on a situation in which, unlike in the previous ones, the author does not represent the speech of the real people on whom he models his characters, but rather re-invents, based on a multiplicity of sources, a  form of speech that is in fact a synthesis of several other speeches that he has known. In this way, his dialogues become, so to speak, a sort of representation raised to the second power, insofar as they reproduce a form of speech that is in itself a representation of other forms of speech. Such is the case with the pan-Hispanic language mixture that the Spanish writer Ramón del Valle- Inclán uses in his famous novel Tirano Banderas (1926).

Starting with the most ancient times, writers have used the representation of oral language as a means of  identifying their characters from a sociolinguistic point of view. Suffice it to mention that today we have valuable information about Vulgar Latin thanks, among other things, to the use that writers such as Plautus, Terence or Petronius made of it in their plays. Since even before the Golden Age times, literature written in the Iberian Peninsula has had a long tradition of representing foreign accents and dialectal speech by means of quasi-phonetic spelling and other linguistic devices. For example, as a consequence of the large African population in late fifteenth century Lisbon, Portuguese writers began to incorporate literary imitations of the pidginized Portuguese spoken by Africans. Within Spain, such literary representations began to appear in the sixteenth century.
According to Lipski 1994, Afro-Hispanic literature reached its high point on the seventeenth century, being used by Lope de Vega, Calderón de la Barca, sor Juana Inés de la Cruz, Quiñones de Benavente, Andrés de Claramonte, and a host of lesser -known writers (p. 97).
Even if this literature contained much stereotyping, it is apparent that, due to the degree of consistency across time and space, the phonetic and morphological traits  attributed to Africans in these texts are substantially accurate (Lipski, 1994, pp. 97-98). That is why, for instance, poems by Sor Juana Inés de la Cruz, who imitated the speech of Africans in Mexico (arriving from Puerto Rico) in the 1670s, as well as other works written in seventeenth century Latin America, particularly in Colombia, Perú, and Bolivia (AltoPerú, at that time) are considered good sources for documenting early forms of bozal  speech in the Hispanic world.
In this paper, I intend to show that, in the same literary tradition, dialogues in prose and drama written by several writers in different parts of the Spanish speaking world in the past century, are, in fact, excellent representations of real or imaginary dialectal speech, as it is perceived or conceived of by these authors in their “literary dialects.” In certain cases, these writers, in their attempts to faithfully represent a linguistic reality, go as far as recurring to what scholars called “eye dialect”, that is, a technique consisting in the use of certain orthographic conventions in order to reproduce phonetic regional features.  As Frank Nuessel explains,
In the eye dialect technique, the author utilizes the standard orthography of a language to recreate specific elements of the spoken language, especially dialectal variation. Reading such passages permits the reader to ‘hear’ internally the actual dialect. (2000, p. 63)
Of course, as Azevedo, 1991, points out, a literary dialect need not be entirely consistent, nor include all features of its real language counterpart, lest readers grow weary of deciphering what all that non standard spelling actually purports to represent. “Competently composed literary dialect creates a suggestion of the real thing by using a minimum of deviant forms,” he concludes (p. 130).
Afro-Cuban Spanish. To illustrate the “eye dialect,” or the “literary dialect”  technique, I have chosen two works that incorporate, each, a well-known language variety of Spanish:  Afro-Cuban Spanish in the play El travieso Jimmy   by  the Cuban writer Carlos Felipe, and  Buenos-Aires Cocoliche, in the play Mateo   by the Argentinian  playwright  Armando Discépolo.
According to Lipski, beginning at the turn of the nineteenth century and spanning the next hundred years, there was a rich outpouring of Afro-Hispanic language in poems, plays, songs and novels from several regions of Latin America. By far, the largest number of texts come from Cuba, where the literary representation of ‘Africanized’ Spanish has been a popular motif even in recent decades. (1994, p. 108)
In the Cuban play under discussion (which obviously falls into this recent  tradition),  the main character, Leonelo – who is revisiting his life, before dying – remembers the “grotesque voice,” as he puts it, of a Black servant originating from Jamaica, by the name of Dolly, who played an important emotional role in his childhood and his teen years.
Dolly has lived in Cuba for about 20 years (Va pa veinte años que ña Dolly salió de su Jamaica, she says, referring to herself in the third person, as usual in some varieties of Black Spanish), and she exhibits a series of phonological and syntactic features typical to Afro-Caribbean Spanish, mixed with some residual English patterns, such as the deletion of  -s and –r  in syllable-final position, the so-called “lambdacismo” (use of- l instead of -r, as in dotol),  the deletion of intervocalic –d-, the  improper use  of subjunctive and  clitic pronouns, and other linguistic phenomena typical of language contact.
Here are some examples from Dolly’s speech (the dialectal phenomena are formatted in bold, and have a standard version next to them, in brackets):
(1)
Voz de Dolly.—(Voz grotesca; su acento es el peculiar de los jamaiquinos.)¡ Leonelo! ¡ Leonelo!
Leonelo . –(Alarmado.) ¡No! ¡ Esa no es la voz tuya! Es la voz de Dolly, la negra criada del farmacéutico.
Voz de Dolly. – ¡Niño Leonelo!
Leonelo.–¿Qué quiere usted, señora Dolly?
Voz de Dolly.—Vení [ven] tú  aquí…. Ayudá a mí [ayúdame] a lleva [llevar] eta [esta] cesta de fruta… (p.165)
(2)
Voz de Dolly.– ¿Qué quié [quieres] tú ahora?
Leonelo. –(Suplicante). Sea buena, señora Dolly…..
Dolly.– No quieo [quiero] que tú me preguntá [preguntes] ma[más] lo de siempre, niño. ….  Señá Etefaní [la señora Estefanía] manda a mí [me manda] que te cuide.. (p.166)
(3)
Dolly.—No piense má [pienses más], niño. ¿Qué t’importa [te importa] a ti sabé [saber] quién é [es] tu mamá?…To [todo] el mundo te quié [quiere] a ti. Sigue bueno. Vende tu toronja y la fruta que te regalá [regala/ha regalado?] la seña Etefaní. Y no piense má [más]. Cuando tú sea [seas] grande, si tú ere [eres] niño bueno, el dotol [doctor] te va llevá [va a llevar] a la farmacia, pa [para] que aprenda [aprendas] tú  a hacé [hacer] “moginges”. Y no piense má [pienses más]. .Brinca, corre, lávate lo pie [los pies] en e [el] río y no piense má…(p.167)
(4)
Dolly.– ¿Quién que ve  una fló [flor] en la piedra  d’un [de un] camino se le ocurre preguntá [preguntar] que quién la hizo? Dió [Dios].Dió l’ace to [lo hace todo]. El má [es más?]…Lo fuego [los fuegos] en la nube [las nubes], n’el atardecé [en el atardecer], cuando papa só [papá sol] se va a dormí [dormir]. Lo lucero clavao [los luceros clavados] en la noche: tol’ace [todo lo hace] Dió.¿Quién hizo a la Dolly tan sandunguera y tan namorá [enamorada]? Dió. Dió tízo [te hizo] a ti también…(p.168)
(5)
Dolly.–Dígame si no etá  mejó [está mejor] con la cint’azú,[cinta azul], su cint’azú de terceipelo, anudá [anudada] bajo la barbilla de rosa de niña Lila.
Estefanía.—Ya no se usan esos nudos bajo la barbilla.
Dolly.—A niña Lila quedarle [le queda]  bien, qu’é [que es] lo principá [principal] (p.173)
Cocoliche and lunfardo. Mateo (grotesco en tres cuadros ) belongs to  a dramatic genre very much in fashion in the first half  of the  past century in Buenos Aires, called  “grotesco criollo,” which Irene Pérez  defines as “pieza breve, de espacio urbano, que a través de situaciones cómicas, desnuda una realidad trágica” (p. 83). The tragic reality alluded to, in this play, appears to derive from  the  impossibility to integrate into the Argentine society of a large number of immigrants from Europe, in particular Italy,  that produced deep economic, social and demographic changes in particular in the Buenos Aires area, starting with the 1880s.  At the linguistic level this is reflected in the fact that, in Mateo, the elderly characters, who were part of that massive Italian immigration to Buenos Aires alluded to above, use Cocoliche, a mixture of Spanish and Italian, while their children and grandchildren, who have managed to assimilate into the Argentine society, speak a Buenos Aires Spanish not much different from that of the natives, while  maintaining only some residual (mostly passive) knowledge of Italian. Cocoliche,  defined by Barrios as “un continuo de posibilidades lingüísticas que oscilan entre un polo español y un polo italiano, según la situación comunicativa planteada y según el dominio que cada hablante tenga del español” (1996, p.85), served as an ethnic maker for this immigrant population, distinguishing it as a whole from the society that received them, and also distinguishing several generations inside the immigrant community itself. As Barrios, 1996, wrote,
el cocoliche unifica lingüísticamente a los italianos, desde la perspective de la sociedad receptora, y oficia como un marcador (diferenciador) fuerte entre los miembros mismos de la colectividad (es decir, ya entre padres e hijos). (p. 85)
In Mateo, for example, Don Miguel and Doña Carmen use such Italianized forms as aspera (for ‘espera’), va col (for ‘con el’) vestido que tiene,  el corralón tampoco l’ho (for ‘lo he’) pagado,  quisto no (por ‘esto no’), or they recur directly to Italian expressions such as:   aiuto, aiuto (for ‘ socorro’ ), tu si nu mal amigo (for ‘tú eres un mal amigo’), tata (for ‘papá’), and Mequele (for ‘Miguel’).  Meanwhile, the youngsters use the typically porteño  “voseo”, with oxiton verb forms and deleted final -s, as in:  ¿sos sonso, vo?;vo sentate, no llamés la atención, mixed with  lexical elements of lunfardo,  as in: no hay ma morfi  (for ‘ya no queda comida’), also including the well-known  strategy  of inverting syllables typical of vesre   (Mateo is in fact a horse, and he is referred to as llobaca, for ‘caballo’).
Here is a typical passage in which one can clearly see (formatted in bold) the mixture of Spanish and Italian in the speech of the family patriarch, his wife,  and one of their friends, who is an undertaker.
(6)
Severino.–…¿Sabe quién ha muerto ayere [Sp.ayer/It.ieri]?
Miguel.–¿Quién?
Severino.—Cumpá Anyulino [Compadre Angelino]
Doña Carmen.–¡Oh, pobrecito!
Miguel.–¿Y de qué?
Severino.–Na bronca-neumonía [una bronconeumonía]. (Triste.) Lo hemos llevado a la Chacarita. Yo iba al fúnebre. (Despectivo.) Con dos caballos nada más.
Doña Carmen.–¡Oh, qué pena, qué pena! (Tiene lágrimas ya.)
Miguel.—Mejor para él; ya está tranquilo. (Silencio.)
Severino.–.¿Sabe quién ha muerto el sábado?
Doña Carmen. –¿Otro?
Severino. –Una hija de Mastrocappa.
Doña Carmen.–¡Oh, poveretta! [It. for “pobrecita”]
Severino.—Vente año [Sp.Veinte/It.venti/ años]. Tubercolosa [tuberculosa] .(Don Miguel ya está fastidado.) La hemos llevado a la Chacarita, también. (Despectivo.) A un nicho, al último piso, allá arriba. (Silencio.) Hoy voy a la Recoleta. Ha muerto el teniente cura de la parroquia.
Doña Carmen.–¡Vérgine Santa [ It. for “Virgen Santa”]! ¿E [It. for “y”] de qué?
Miguel.—¡De un acchidente [accidente, pronounced  like in Italian, with a voiceless palatal affricate] !
Severino.—No. A [It.da for “de”] un choque de automóvil.
Miguel.–¿Ah sí? ¡Me gusta, estoy contento! ¡Mata, aplasta, revienta, no perdona ni al Patreterno [Sp.padre/It. patre eterno]! Me gusta.
Severino (sin inmutarse). –En medio menuto [minuto] ha entregado el rosquete [Lunfardo for “morir” ]. Se muere la gente a montones. Da miedo. Ayer a la Chacarita  entraron ciento cincuenta cadáveres. Ante [antes] de ayer,  ciento cuarenta y cuatro…(Doña Carmen llora moviendo la cabeza.) Ante de ante de ayere…
Miguel (señalándole a la vieja). -¡Eh…Severino…no cuente más!…
Severino.–¿Qué? ¿Le hace mal efecto, doña Cármene? Eh, la vida es así. Todo tenemo [todos tenemos] que ermenar [terminar] allá. Mañana usté….pasado mañana él, dentro de muchos años yo, ….pero todos…todos…
Doña Carmen.–  Cuanto má tarde mejore [Sp.mejor/It.migliore], don Severino. (pp. 40-41)
At the surface, the language mixture produces a comical  effect , but  it also has a deeper and sadder meaning. As  Milton Azevedo  noted,  Cocoliche was widely used by playwright Armando Discépolo to highlight the plight of unassimilated immigrants who find the linguistic hybridization that brands their speech as impossible to overcome as  the social alienation of their subaltern position (2002, p. 109). Indeed, as this author claims, “as a stylistic device, literary dialect operates primarily on the contrast between nonstandard varieties and the standard language in which most mainstream literature is written.” “The interest [of such stylistic device] – he continues – derives from what the interplay of prestigious and non-prestigious speech  discloses about relationships  between language and power, marginalization and social exclusion, and the role of language variation in the formation and maintenance of social hierarchies and  cultural  ideologies” (2002, p. 506).  This is certainly the case with the two works briefly analyzed above.
Code-mixing and caló. On the other hand, there has been a recent surge in interest in the literary representation of language contact phenomena such as code-mixing and/or different forms of lexical, semantic and syntactic loans in the speech of bilinguals.   That is why I have also chosen to briefly analyze the representation of the  so-called Mexican-American  caló  in the novel Peregrinos de Aztlán  (1975) by the Chicano writer Miguel Méndez.  According to García, 2005, caló, an originally in-group, criminal dialect of Romany, evolved into the Spanish based caló jergal of the nineteenth century, which later helped to create the Pachuco caló of the South Western area of the United States (p.800). García warns that “although the term is often used casually by  the general Mexican-American population as synonymous with slang, the fact that slang can be influenced by a number of factors, of which true caló is only one, would argue for the semantic specialization of this term” (p.802). Based on the fact that, according to recent studies, the Spanish-speaking gangs and prison populations if the United States “still use in-group argots containing words and wordplay that are characteristic of the caló of Spain and the Americas, this author concludes that caló ,“is not simply a Spanish vernacular or an informal type of Spanish, nor is it the slang of the Spanish-speaking population as a whole, but rather a  specialized, in-group  secret argot with origins in the bilingualism of Spanish gypsies, used historically to hide meaning from authorities” (2005, p. 802).
Here is a dialogue, extracted from the novel under consideration, between two teenager pachucos from the Southwestern part of the United States, in which one can find the typical vocabulary of this argotic variety (which includes, as mentioned, elements of the Gipsy caló spoken in Spain and brought to America via Mexico, like de buti, for example ) mixed with English unassimilated loans and hybrid syntactic constructions, such as hice save  (for “I saved”) and  ha hecho  used drive (for  “have you driven”),  where the  English  verb  is inflected by means of the  Spanish auxiliary haber. Passages of particular interest are formatted in bold, and a loose translation, in Spanish or English, is provided, in some cases, in parenthesis.
(7)
–Ese bato [muchacho]. ¿La raya usté [se da cuenta usted], carnal [hermano], que con el summer [Engl. for “verano”] se acaban las chingas [los problemas]? ¡Nel, Chaleco [no, ni modo]! ¿Sabes qué, camita [camarada]? Con la lana [el dinero] que hice save [guardé,  from Engl. to save] me voy a dar el manazo [I am going to have fun] a con una huisita muy cuerote[ a very pretty girl].
–A mí me sale sweat [Engl. for “sudor”] como si juera [fuera] veneno, pa’l  recle [en seguida] se pudren las lisas, los tramados [the shirts and the pants]. ¿Pos [pues] de dónde, carnal, le sale tanto sudor a uno?
–A esta chavala [muchacha] ése [yo] la huaché [vi] en el borlo [baile] y este bato que le caí de a madre [le caí muy bien], guy [Engl. for “tío”], órale [Exclamation conveying aceptance, encouragment, etc], que vamos a echarnos un cáfiro [we are going t to have some coffee ]  ¡Chale![exclamation of surprise]  No  le hago al chanate [no me apetece el café s]. Pos [pues] al refín, ésa [let go eat, you]; y qué me va diciendo la cabrona huisita [the damn girl]: ¿Sabes qué? Córtate tu relajo, chavalo [cut it, man] no sea que te metas en trouble [Engl. for “problemas’].
–El winter [Engl. for “invierno”] no me da de alazo [?], carnal; le tengo escame de a buti [le tengo mucho miedo]; con la escarcha[cold weather], camarón[camarada], te pones como un rooster [Engl. for “gallo”] ruco [viejo].Tú sabes. ¿Ése?[Hey, you!] ¿No ha hecho usté drive[no ha manejado usted] pa’[para] la lechuga en Wilcox[=a street in Los Angeles]?
–Pos [pues] esta huisa me huachaba [esa chica me miraba] y me pelaba el tooth [Engl. for “diente”; the whole sentence means “me sonreía”] ; simón lión que le caigo suave.¡ Al alba, ésa [be careful, you!]! Vamos a tirar chancla [we are going to dance]. órale pues, a ponerle[let’s go for it].. Orita me retacho [ahora me arreglo], batos. Voy a pesar el buen algodón y a colectar la feria [Engl. to collect; the whole sentence means “voy a cobrar el dinero’].
–Simón [OK], ése, pa ‘ ponerle a la bironga [cerveza]. ¿Qué (sic!) no?
–¡órale!  (p.48).
What is interesting to note is that this author seems to echo Azevedo’s claim about the role of nonstandard language in conveying the power struggle between the mainstream society and the marginalized social groups, to which it gives voice. Miguel Méndez explains, in the preface to his novel, that the intended to use only elegant words, but that “ugly” and “deformed” words rebelliously  rushed   under his pen, and forced him to use them, because they were “la fiel  expresión de las mayorías” and their mission was “contar el dolor, el sentimiento y la cólera de los oprimidos” (1975, p.8).  In the end of his foreword, the author  gives the reader the following advice: “Lee este libro, lector, si te place la prosa que me dicta el hablar común de los oprimidos; de lo contrario, si te ofende, no lo leas, que yo me siento por bien pagado con haberlo escrito desde mi condición de mexicano indio, espalda mojada y chicano” (p. 10). As far as I am concerned, I certainly think this novel is worth reading for its documentary value, among many other things, and should not offend anyone who is truly interested in the realistic use of language, on all of its registers and socio-geographical varieties.
A fictitious  pan-Hispanic language. Finally, let us consider a situation in which, unlike in the previous ones described above, the author does not represent “to the best of his ability” the speech of the real people on whom he models his characters, but rather re-invents, based on a multiplicity of sources, a form of speech that is in fact a synthesis of several other speeches  that he has known. In this way, his dialogues become, so to speak, a sort of representation raised to the second power, insofar as they reproduce a form of speech that is in itself a representation of other forms of speech.
Such is the case with  the pan-Hispanic language mixture  that the Spanish writer Ramón del Valle- Inclán uses in his famous novel Tirano Banderas (first published in 1926),  which is set in an imaginary Latin American country, la República de Santa Trinidad  de Tierra Firme,  whose geography  the author had to invent,  as he explained in letter to Alfonso Reyes, in order to  be able to  achieve his literary design  of  creating a language that is “una suma de modismos americanos de todos los países de lengua española, desde el modo lépero al modo gaucho.” Or, as Montolío Durán called it, “una lengua sin barreras, un supraespañol…que transgrede y demistifica las convenciones oficiales y pone en solfa todas las divisiones canónicas entre dialectos y registros” (1992, p. 113).
Valle-Inclán was both praised and criticized  for his  treatment of  Latin-American Spanish in this novel:  the majority of his critics were thrilled by his prodigious verbal creativity  and the originality of his pan-Hispanic approach to lexicon,  but some  blamed him for the lack of dialectal authenticity of  his dialogues. To those critics, Sperratti-Piñero responded by saying (and I share her opinion) that
nos apartaríamos de su actitud literaria si nos colocáramos frente a Valle con cerradas exigencias filológicas. En su habla de América, sólo debemos ver un instrumento forjado de realidad y fantasía con que un artista cumple su intención fundamental. (1957, p. 110)
It is precisely this artistic “instrument made up of reality and fantasy” that I am interested in touching upon in the final part of this paper.
Pedro Henríquez Ureña once famously said that “Tirano Banderas es una América en síntesis (histórica, geográfica, psicológica, pero sobre todo idiomática).” Indeed, as Díaz Migoyo explains, “No se trata de que en la novela exista  una mezcla de hablantes de distintas  regions hispanas, cada uno de ellos fiel al idioma de su grupo,  sino de que la mezcla de hablas  se encuentra en boca de cualquiera de ellos y a veces en una misma frase. Ningún personaje tiene una lengua  de origen reconociblemente real. Todos en cambio tienen, en una u otra medida, un mismo lenguaje imaginario, el de Tierra Firme o tierrafirmeño, que no es ni castellano ni mexicano ni argentine ni ningún otro dialecto hispánico conocido” (1985, p.172). Of course, under careful scrutiny, experts have been able to trace back the origins of the Latin-American vocabulary used in this novel mainly to Mexico (a country  which  the writer visited twice, in 1892 and in 1921), but also to different countries in South America (Argentina, Chile , Paraguay, Uruguay and Bolivia, which he visited in 1910), and even to Central America, which he never visited; and then he added his own lexical creations based on existing Latin-American  words, such as the adv. chingadamente, for instance.
But this is less important, after all; what is important, literary speaking, is that Valle-Inclán achieves this synthetic language  by modulating it like in music, emphasizing certain salient features and omitting others that would otherwise be required in  a dialectological or sociolinguistic analysis. As Speratti Piñeiro explains, “El vocabulario empleado por Valle-Inclán tiene ….una alta proporción de mexicanismos, pero la hábil trabazón de voces y frases, y la no menos  hábil selección de formas agudamente caracterizantes en lo que respecta  a las regiones menos representadas en este aspecto, es lo que provoca en el lector la vigorosa impresión de síntesis” (1957, p.112-113).  To put a single example, the mixture of voseo (which is unknown in Mexico, with the exception of two states bordering with Guatemala) with such typical Mexican  words  as chingada, mero mero and  compadrito, as in ¡so chingada! or Compadrito, cuídame vos del ruano, says it all.
Here are two passages from the novel, illustrative of this pan-Hispanic speech in the mouth of Valle-Inclán’s characters:
(8)
–!Ay, hija, déjame un rayito de esperanza! Si me lo autorizases, pediría un botella de chichi. ¡No me decepciones. La llevaremos a casa y me inspiraré para terminar el vals que dedico a Generalito Banderas.
–Taitita, querés vos poneros trompeto!
–Hija, necesito consolarme.
Zacarías levantó su botella y llenó los vasos de la niña y el ciego:
–Jalate no más. La cabrona vida sólo así se sobrelleva. ¿Qué se pasó con la chinita? ¿Fue denunciada?
–¡Qué chance!
–¿Y la denuncia la hizo el gachupín chingado?
—Para no comprometerse.
–!Está bueno! Al Señor Peredita dejátelo vos de mi mano. (p.94)
And here is another short excerpt:
(9)
Zacarías desató la punta del poncho y en la palma del campero, moneda a moneda, contó la plata.
–¡Amigo, nos vemos!
–¿No vos caminarés mero mero, sin mojar el trato?
–Mero mero, amigo. Me urge no dilatarme.
–¡Vaya chance!
–Tengo que restituirme a mi pago. Queda en palabra que trincaremos en otra ocasión. ¡Nos vemos, amigo! (p.95)
To conclude, this paper has shown that literary dialects reflect authentic, but also  imaginary speech varieties – in this case, from the Hispanic world, but this claim can be easily extended to literary dialogues  written in other languages – contributing thereby to the representation of the reality filtered through the artists’ eyes and ears. But this reality is also symbolic or emblematic, insofar as it emphasizes the ‘alterity’ of the divergent speech, with all the implications of socio-cultural prestige or lack of it, and  the consequently unequal balance of powers.
To quote one more time Azevedo (2002),
Literary dialect does not seek to replicate speech, but rather to emulate it through a strategy of foregrounding specific features, mimetically generating a heteroglossic discourse to evoke orality, thus actualizing a bakhtinean view of the fiction text as a medium for bringing together a plurality of socio-ideological voices. Furthermore, as it uses socially stigmatized speech and subverts not only  grammatical norms but also proper usage, literary dialect implicitly  questions the purism that lies at the foundation of linguistic normativism, and in doing so it provides a voice  for socially marginal characters,  while creating the kind of parodic effect Bakhtin labeled “carnivalesque” (p. 510).

References
Asociación de Academias de la Lengua Española. (2010). Diccionario de americanismos. Madrid: Santillana.
Azevedo, M. (1991). Literary dialect as an indicator of sociolinguistic conflict in Juan Marsé’s El amante bilingüe. Journal of interdisciplinary literary studies/Cuadernos interdisciplinarios de estudios literarios, 3, 125-136.
Azevedo, M. (2002).  Considerations on literary dialects in Spanish and Portuguese. Hispania, 85, 505-514.
Azevedo. M. (2009). Introducción a la lingüística española. 3rd ed.Upper Sadle River, NJ: Prentice Hall.
Baamonde Traveso, G. (1993). Función del esperpento en “Tirano Banderas.” Kassel: Universidad de Oviedo/ Ed. Reichenberger.
Barrios, G. (1996).  Marcadores lingüísticos de etnicidad. International Journal of the Sociology of Language, 117, 81-98.
Bürki, Y. (2003). La alternacia de códigos en la literatura neorriqueña.  Revista Internacional de Lingüística Iberoamericana, 1(2), 79-96.
Bürki, Y. (2008). La representación de la oralidad bilingüe en la literatura: Caramelo. In  Brumme, J.& Resinger H. (Eds.), La oralidad fingida:obras literarias. Descripción y traducción (pp.33-58).  Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert.
Cotton, E.G.,&  Sharp J.M. (1988). Spanish in the Americas. Washington, D.C.: Georgetown University Press.
Díaz Mingoya, G. (1985). Guía de Tirano Banderas. Madrid: Editorial Fundamentos.
Discépolo, A. (1965). Mateo (Grotesco en tres cuadros). Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires.
Felipe, C. (1959).  El travieso Jimmy. In  Teatro cubano contemporáneo (pp.159-237). Madrid: Aguilar.
Fontanella de Weinberg, M.B. (1987). El español bonaerense: Cuatro siglos de evolución lingüística (1580- 1980). Buenos Aires: Hachette.
Galván, R. &Teschner, R. (1977). El diccionario del español chicano/The Dictionary of Chicano Spanish. Silver Spring: Institute of Modern Languages.
García, ME. (2005). Influence of Gypsy Caló on contemporary Spanish slang. Hispania, 88, 800-812.
Klee, C.A., & Lynch, A.(2009). El español en contacto con otras lenguas. Washington, D.C.: Georgetown University Press.
Lipski, J. (1994). Latin American Spanish. London/New York: Longman.
Lipski, J. (2005). El español de América (4th ed.). Madrid: Cátedra.
Méndez, M. M. (1975).  Peregrinos de Aztlán: Literatura chicana (Novela). Tucson,AZ: Editorial Peregrinos.
Montolío Durán, E. (1992). Gramática de la caracterización de Valle-Inclán: Análisis sintáctico, pragmático y textual de algunos mecanismos de caracterización. Barcelona: PPU.
Nuessel, F. (1982). Eye dialect in Spanish: Some pedagogical applications. Hispania, 65, 346-351.
Nuessel, F. (2000). Linguistic approaches to Hispanic literature. Brooklyn, Ottawa & Toronto: LEGAS.
Pérez, I. (2008). El grotesco criollo: Discépolo-Cossa. (2nd ed.). Buenos Aires: Colihue.
Polkinhorn, H., & Velasco, A. (Eds.). (2011). Caló: A dictionary of Spanish barrio and border slang. New York: Junction Press.
Salgués Cargi, M.  (1973).  Tirano Banderas: Estudio crítico analítico Jaen: n.p.
Smith, V. (1971). Tirano Banderas. London: Grant & Cutler/Tamesis Books.
Soldevila-Durante, I. (1988). El léxico de Valle-Inclán: Estado de la investigación y contribución a su estudio. Diálogos hispánicos de Amsterdam, 7, 3-18.
Speratti Piñero, E. S. (1957).  La elaboración artística en Tirano Banderas. México: El Colegio de México.
Valle-Inclán, R. del (1968). Tirano Banderas: Novela de tierra caliente (7thed.).  Madrid: Espasa Calpe.

———–

1. Bozal is, originally, an African slave who spoke an European language with great difficulty (Klee & Lynch, 2009, p. 89).
2. This play won, in Cuba, the Premio Nacional de Teatro in 1949, and premiered in 1951 (staged by Patronato del Teatro).
3.Mateo’s premiere was in Buenos Aires, in 1923.
4.For more information about the Caribbean Spanish in general, and Afro-Hispanic speech in particular, see – in addition to Lipski (1994, 2005) – Cotton & Sharp (1988), Klee & Lynch (2009), and Nuessel (1982), who analyzes many features typical of Caribbean speech in Tres tristes tigres, by the well-known Cuban writer  Guillermo Cabrera Infante.
5.Note the insistent repetition of the pronoun tú, which is unnecessary in Spanish, but may be due to an influence of English, where the subject pronoun is mandatory.
6.For information about  this period of the Argentine history, see Fontanella de Weinberg, 1987, where, among other things, it is mentioned that Buenos Aires population grew from two hundred eight six thousand inhabitants in 1880 to  two million two thousand fifty four in 1930.
7.The term Cocoliche derives from  the name of an  “Italian gaucho” who spoke  Spanish very badly and was a  character in the play  Juan Moreira, presented in Buenos Aires in 1890      (Klee & Lynch, 2009, p.186). For the main features of Cocoliche, see, in addition to Fontanella de Weinberg (1987) and Klee & Lynch (2009), Cotton& Sharp (1988) and Lipski (1994, 2005).  These works, with the exception of Klee & Lynch, whose focus is different, contain also a detailed  description of Buenos Aires – “porteño”- Spanish in general.
8.Lunfardo should not be confused with cocoliche, insofar as the former, unlike latter, was originally an argot of the underworld, which originated  in the 1870 in Buenos Aires, among criminals, but later, at the beginning of the past century, penetrated  in the colloquial speech of the Argentinian capital, where is it still very much in fashion (Fontanella de Weinberg, 1987). According to Lipski (1994), “In modern times, lunfardo has lost many of its ethnolinguistic connotation, to embrace all evolutionary products of popular speech in Buenos Aires, including youth and student slang and sporting jargon” (p. 176).
9.Vesre comes from revés, and is the result of a process of methatesis, such as: café>feca, tango>gotán, etc. According to Azevedo (2009), it sometimes fulfills a mitigating function for offensive words, as in gordo>dogor, culo>luco, pedo>dope (p. 301).
10.This idea is present also in previous work of Azevedo on the topic of literary dialects. In his 1991 study, for instance, he considers that Juan Marsé, the author of El amante bilingüe, “highlights  the sociolinguistic conflict between Catalan and Spanish  in Catalonia by using atypical spelling to represent the speech of immigrants from Southern Spain” (p. 126).
11.See, for instance, in this regard works by Bürki (2003, 2008), which address the issue of code-switching between English and Spanish in literary works created in the United States by writers of Mexican and Puerto Rican descent.
12.For the US caló, see Azevedo (2009), and Cotton & Sharp (1988). There are also   several dictionaries  of this language variety; for instance, in addition to Galván & Tescher (1977), Polkinhorn & Velasco (2011) recently reached its third revised edition.
13.In an interview with G. Martínez Sierra (quoted in Díaz Migoyo, 1985, p. 172), Valle- Inclán said: “En Tirano Banderas hay, además, la voluntad literaria de sumar al castellano castizo el vocabulario creado en la América española. Claro que para esto me ha sido necesaria la invención de una república con geografía imaginaria.”
15.For instance, Salgués Cargil (1973) writes:  “Desde el punto de vista técnico, al novela puede ser considerada un ejercicio del lenguaje del autor. Es una estilización muy personal del habla fundida y refundida de gran número de naciones latinoamericanas que parece decirnos que estas palabras, tan rechazadas por los puristas del idioma,  son las que enriquecerán y darán vigor al lenguaje que se habla en la Península.  Estos americanismos y la manera de usarlos  constituyen uno de los mayores aciertos  de la novela. Entre ellos predominan los mejicanismos—México era el país al que Valle estaba más ligado–, argentinismos, modismos peruanos, bolivianos, chilenos, centroamericanos, etc. El escritor utiliza toda la jerga que había escuchado en sus distintos viajes al continente americano y, a este conjuno de giros exóticos, le agrega su vena poética y su ironía galaica para obtener así un resultado espectacular” (p. 37). Smith (1971) characterized Valle-Inclán’s  language in Tirano Banderas as an “elegant and well-assembled pastiche” (p. 78). Likewise, Baamonde Traveso (1993) praises the dialogues in the novel for their colloquial tone: “Podemos decir  que los diálogos de Tirano Banderas, cuidadosamente construidos,  sugieren al lector la impresión de lenguaje hablado, captado con toda la riqueza de voces” (p. 146).
15.For the study of the lexicon in Valle-Inclán’s works, including this novel, see Soldevila-Durante, 1988.
16.The most comprehensive study in this regard, in spite of being half a century old, is still Speratti Piñero (1957). See, in particular, the third Appendix of the book, which contains a detailed Glosario of all the American words used in the novel.
17.As Bürki (2008) points out, “la representación de la oralidad en la literatura se mueve  en dos ejes distintos:  tienden a ser realistas o simbólicas. Son realistas las que movilizan ciertos rasgos  lingüísticso con el objetivo de que las variedades representadas sean reconocidas por el lector.… Entendemos por representaciones simbólicas o emblemáticas  aquellas que, por el contrario,  apuntan a subrayar el carácter de ‘otredad’ de la variedad protagonizada,  movilizando sobre todo valores agregados tale somo la adscripción étnica y cultural, el prestigio, el desprestigio, el poder, la marginalización, etc.” (pp. 41- 42).

Domnita Dumitrescu
Professor of Spanish Linguistics
College of Arts and Letters
Department of Modern Languages and Literatures
King Hall D -3086
(323) 343- 4235
Fax (323) 343-4234 or (323) 343-2670

Romanian readers have always been fascinated by foreign literatures, and, when they have not been able to gain access to the original versions of their masterpieces, they eagerly read them in translation to their native tongue. In particular, during the Communist regime — when the borders were practically closed and people could not travel, there was no internet, and Western  publications and films were scarce and circulated clandestinely– foreign literature written by contemporary Western  authors was the only window  open to forbidden and fascinating world outside of the Iron Curtain.  (One needed to have lived at that time in Romania in order to understand the interminable lines at the bookstores where the translation of a foreign book  was about to be brought, and the fact that an effective bribe, in the intellectual milieu, could be an out of print copy of a translated book by an important foreign  writer.)
Besides, Romanians have always felt a special attraction to the literature written in Spanish, because they have always identified with this language (Romanian, like Spanish, is a Latin language) and   have taken pride in the fact that the Roman emperor who conquered Dacia (present-day Romania)  in 101 A.D. was no other than Trajan, who was born in Italica, a town in the vicinity of Seville, Spain. However, Spanish was not a language widely known in Romania, where the traditional foreign languages studied in school were French, German, English and (mandatorily, for many years) Russian, so translations from Spanish, with their touch of exoticism, appealed to an even  wider readership than those from the other languages mentioned.
It should come as no surprise, then, that starting with the early sixties, after the University of Bucharest created a five year study program in Spanish (practically equivalent to an MA), and graduated the first cohorts of Romanian experts in Spanish language, literature and culture (one of whom is speaking to you right now) that the translations from Spanish into Romanian, sporadic until then, picked up speed and became an instant best-seller.
It was the time of the Latin American Boom, so it’s only natural that Carlos Fuentes, one of its protagonists, became one of the first Mexican writers to be translated to Romanian. La muerte de Artemio Cruz was published in Romanian in 1969, the same year that Los de abajo, by Mariano Azuela, was published, and  just one year before Pedro Páramo and El llano en llamas by Juan Rulfo, appeared (in 1970). Moartea lui Artemio Cruz, as the title sounds in Romanian, was translated by Venera Mihudana Dimulescu and published by Editura pentru Literatură Universală, one of the most prestigious publishing houses in the country, specializing, as its name indicates, in disseminating the world literature in Romanian. As it was customary at that time, the translation was checked and endorsed by another expert, in this case, the University of Bucharest Professor of Latin American Literature Paul Alexandru Georgescu, who also wrote an extensive introductory study about the author and his work, entitled “Viaţa şi moartea lui Artemio Cruz sau dialectica destinului”( which translates into English as: “The Life and Death of Artemio Cruz, Or the Destiny’s Dialectic”). Paul Alexandru Georgescu had previously  presented   a paper, based on this topic, at the second  triennial congress of the  International Association  of Hispanists, in Mexico City (1968), which was  published in the Conference Proceedings;  some years later, he published another study, on Fuentes’s narrative technique, in a collection of scholarly articles  written  by several  faculty members of  the Spanish Department at the University of Bucharest, entitled Stil şi compozitie în romanul hispano-american de azi (“Style and Composition in Today’s Spanish-American Novel”) (University of Bucharest Press, 1976). Paul Alexandru Georgescu included both essays in his book 1979 book, Literatura hispano-americană în lumină sistematică (“The Spanish-American Literature from a Systemic Perspective”), later on translated into Spanish and published in Spain. In this way, Paul Alexandru Georgescu (with whom my colleagues and I studied for several weeks La región más transparente, in a seminar on Latin-American masterpieces) can be considered the first Romanian critic of Fuentes’s work in the seventies, and I can assure you that he was both perceptive and sophisticated, as well as a fervent admirer of the Mexican master.
Other translations of, and critical comments, on Fuentes’s works in Romania  appeared in the seventies in the journal Secolul 20, a book-length monthly publication of comparative literature sponsored by the Romanian Writers’ National Association, which introduced  all the big names of the world literature  to the Romanian audience, and was considered of such high quality that, in 1987, it earned an UNESCO award as the best journal on literature and the arts in the world. In 1973, Andrei Ionescu, another well-known Romanian Hispanist (who was also my professor, and then my colleague at the University of Bucharest) published in Secolul 20 (8-9) the play Todos los gatos son pardos, under the modified title of “Cortés şi Moctezuma,” and in  1975, in the same journal (5-6), long extracts from Timpo mexicano, under the title of “Mexicul şi recuperarea utopiei” (eseu). In the same issue  (5-6/1975), Cristina Isbăşescu, who is currently an emerita Professor of Spanish at a University in Paris,  published a  translation of the short novel “Fortuna lo que ha querido” under the modified title of “Linia vieţii” (“The Life Line”).  As for the play, Andrei Ionescu also published it in a volume, in 1974, at the  Publishing House Univers (the new name of the former Publishing House for  World literature). To the best of my knowledge, no new translation of Fuentes was published in Romanian in the eighties, one of the most difficult and dark decades in that country’s recent history.
However,  after the fall of the Berlin Wall in 1989, which paved  the way toward  a new, democratic Romania, Romanians  eventually rediscovered the pleasure of reading (although  the introduction of the internet made some serious inroads  in this traditional pastime, in Romania as everywhere else), and the intellectual elite renewed its  interest in Latin-American authors,  particularly in Octavio Paz,  who had won the Nobel Prize three years later, and, surprisingly, was relatively little known in Romania before the nineties, and in Carlos Fuentes, who, among other distinctions,  had earned  the Cervantes Prize in 1987.
So, in 1998, the Publishing House Univers printed the Romanian edition  of Gringo viejo, under the title of Bătrânul gringo, an excellent annotated translation by Maria-Gabriela Necheş.

But it was the past ten years  that have been the most prolific for the translation of many important  works by Fuentes into Romanian (although several of his masterpieces remain to be translated). The list that follows demonstrates this point. In 2002, Cornelia Rădulescu  (a former student of mine at the University of Bucharest) published Instinctul lui Inez (Instinto de Inez)  at the  Publishing House Humanitas in Bucharest. In 2003, Horia Barna (who is currently the director of the Romanian Cultural Institute in Madrid) published Diana sau zeiţa solitară a vânătorii (the Romanian title of Diana o la cazadora solitaria), at the same Humanitas Publishing House. In 2004,  Horia Barna published Jilţul vulturului (La silla del águila), at Curtea Veche Publishing, with an epilogue by Călin-Andrei Mihăilescu, another of my former students, who is currently a professor of Spanish Literature at the University of Western Ontario in Canada. In this essay, Professor Mihăilescu compares Fuentes  with Thomas Mann and Goethe, as far as their “prolific” and “voracious” encyclopedic writings are concerned, and  concludes that Fuentes is “ un scriitor inevitabil” (he means an essential writer of our times, but he uses the more expressive adjective of “unavoidable”).
The year 2005 saw the publication, at the same Curtea Veche Publishing, of Fuentes’s essays in memory of his son, under the title Crezul meu (a free Romanian translation of En esto creo). The translator was Simona Şora, and the book included another essay by the already mentioned Canadian-Romanian Professor, Călin-Andrei Mihăilescu. 2006 was the year in which Constancia appeared in Cornelia Rădulescu’s translation at the Humanitas Publishing House, in the  collection “Cartea de pe noptieră” (The Bedside Book Collection). In 2007 Romanian bookstores offered even more choices to Carlos Fuentes’s fans:  in addition to a second edition of  Gringo Viejo, under the  title of Bătrânul gringo, by Maria-Gabriela Necheş (Univers), and  a revised edition of Andrei Ionescu’s Romanian version of Todos los gatos son pardos (Bucharest, the ART Publishing Group), there was an excellent annotated translation,  with  numerous cultural footnotes, of Inquieta compañía; the translator was again Andrei Ionescu, and the Romanian title under which the book  appeared is O companie neliniştitoare (Humanitas Publishing House).(It is needless to mention that the book was received with heightened  interest, among other reasons, because it includes Vlad, a contemporary Latin-American version of the Dracula myth, which is based on the historical figure of the Wallachian prince Vlad Ţepeş).
To date, the most recent annotated translations into Romanian are those of Todas las familias felices  and La voluntad y la fortuna. The former  was translated by Eugenia Alexe Munteanu with  the title of Toate familiile fericite (Curtea Veche Publishing, 2010) and the latter –La voluntad y la fortuna, with the  Romanian title of Voinţa şi norocul,  just appeared under the imprint of the same publishing house, at the end of 2011, in a translation by Horia Barna.[It is my understanding that this publisher is currently planning a new edition of  La muerte de Artemio Cruz, but  I have no information regarding when this is supposed to happen.]
It is apparent that Fuentes is a very popular author among the Romanian readers, and I can attest that even today, when access to all printed items  is  much easier than in the past, his books, like those of García Márquez, another favorite of the public, are “selling like hot cakes”, as the American saying goes. The same is true of translations of works by other Mexican writers, since the public has developed a taste for this literature and demands more and more. Just as a matter of information, in 2008 Arráncame la vida, by Ángeles Mastretta (translated by my friend Tudora Şandru-Mehedinţi, who spoke a few years ago here at Cal State about  the reception of the Hispanic literature in Romania) and   Domar a la divina garza, by Sergio Pitol, translated by Mona Ţepeneag, were great best-sellers, while Love parade, by Sergio Pitol, in Irina Dogaru’s translation, was a hit in 2010.
Even if translators, sometimes, take some liberties with the originals (as is actually customary in the process of rendering any literary text into another language), they do not betray the spirit of the  work -  they are not “traduttore, tradittore” as the old Italian adage goes. As a translator myself from the Spanish literature of the 19th and 20th century into Romanian,  I can attest to the fact that all the changes my fellow translators make are simply meant for the words to sound better in the new language. Overall, in my opinion, all the translations of Fuentes’s works into Romanian are of high quality and do justice to the great Mexican writer.
To conclude, I am including (for cross-linguistic comparison purposes)   a short passage from Todos los gatos son pardos in Romanian. I have selected parts of Marina’s monologue, in the first scene.  Here is the Spanish original:
Malintzin, Malintzin, Malintzin…Marina, Marina, Marina…Malinche, Malinche, Malinche…¡Ay!, ¿a dónde iré? Nuestro mundo se acaba. ¡Ay!, ¿a dónde iré? Acaso la única casa de todos sea la casa de los que ya no tienen cuerpo, la casa de los muertos, en el interior del cielo; o acaso esta misma tierra es ya, y siempre ha sido, la casa de los muertos. ¡Ay! Totalmente nos vamos, totalmente nos vamos. ¡Nadie perdura en la tierra! ¡Alegrémonos!… Malintzin, Malintzin, Malintzin…Marina, Marina, Marina…Malinche, Malinche, Malinche…Tres fueron tus nombres, mujer: el que te dieron tus padres, el que te dio tu amante y el que te dio tu pueblo…………………………………………………………………………
Diosa, amante o madre, yo viví esta historia y puedo contarla.No es sino la historia de dos hombres: uno lo tenía todo y su nombre era Moctezuma Xocoyotzin, Gran Tlatoani de México; el otro nada tenía y su nombre era Fernando Cortés, pequeño capitán y pequeño hidalgo de España.Yo viví esta historia y puedo contarla.No es sino la historia de dos historias: la de una nación que dudó demasiado y la de otra nación que dudó demasiado poco. Malinzin, Marina, Malinche: yo fui la partera de esta historia, porque primero fui la diosa que la imaginó, luego la amante que recibió su semilla y finalmente la madre que la parió.Diosa, Malintzin; puta, Marina; madre, Malinche.
And here is the Romanian version of this part of the monologue:
Malintzin, Malintzin, Malintzin…Marina, Marina, Marina…Malinche, Malinche, Malinche…Vai! Unde să mă duc? Lumea noastra se sfârşeşte.Vai! Unde să mă duc? Poate că singura casă unde mai putem găsi adăpost este casa celor care nu mai au trup,casa morţilor, sus  în cer; sau poate chiar pământul acesta  a devenit, şi a fost întotdeauna, casa morţilor. Vai! Plecăm pentru totdeauna, plecăm pentru totdeauna. Nimeni nu trăieşte o veşnicie pe pământ. Să ne bucurăm. Malintzin, Malintzin, Malintzin…Marina, Marina, Marina…Malinche, Malinche, Malinche…Trei nume ai purtat, femeie: cel pe care ţi l-au dat părinţii,  cel pe care ţi l-a dat iubitul şi cel pe care ţi l-a dat neamul tău…………………………………………………….
Zeiţă, iubită sau mamă, eu am trăit această istorie şi pot s-o povestesc. Nu este decât istoria a doi oameni: unul avea tot, şi numele lui era Moctezuma Xocoyotzin, Mare Tlatoani al Mexicului; celălalt nu avea nimic, şi numele lui era Ferando Cortés, un neînsemnat căpitan şi biet hidalgo spaniol.Am trăit această istorie şi pot s-o povestesc. Nu este decât istoria a două istorii: istoria unei naţiuni care s-a îndoit prea mult şi istoria unei naţiuni care s-a îndoit prea puţin. Malintzin, Marina, Malinche: eu am fost moaşa acestei istorii, fiindca mai întâi am fost zeiţa care a imaginat-o, apoi ibovnica ce i-a primit sămânţa şi, în sfârşit, mama care a născut-o. Zeiţa, Malintzin; târfa, Marina; mama, Malinche.

Domnita Dumitrescu
Professor of Spanish Linguistics
College of Arts and Letters
Department of Modern Languages and Literatures
King Hall D -3086
(323) 343- 4235
Fax (323) 343-4234 or (323) 343-2670
ddumitr@exchange.calstatela.edu

ORHIDEEA

Tu cine ești
de
vrei să-mi dai
povață
de noroc?
m-a
întrebat în seară orhideea
ce
încerca să-și scrie
cu
primul ei boboc,
poemul
rar și ne-ndrăznit
lumirilor vreodată.
- Sunt singurul care-am iubit
(mi-e
martor cerul,
dator
la împrumut)
cea
mai frumoasă fată,
de
la primul
până
la ultimul sărut.
…și-apoi
freamătul meu a tăcut.
Orhideea
cu buze-ntredeschise,
ca
la primul sărut,
cu
numele ei deja înflorise.

THE ORCHID

’’Who are you
advice to give to me
for my good fortune?’’
the orchid asked me at dusk
once trying to write
with her first flower bud,
to all worlds
a rare and undaring poem.
’’I am the only one who loved
the most beautiful girl,
from the first
to the last kiss.’’
(heaven’s my witness
’cause he trespasses my feelings)
…and then
my sigh silent remained.
With slightly open lips,
like in the first kiss,
bearing her name the orchid
had already bloomed.

English version by Muguras Maria Petrescu

ADAMICĂ

Când
mângâi
părul
nopții tale pare-mi-se
că
simt fiorul primului Adam
când
mărul prima dată-și înflorise
întreaga
lună plină.
Când
mângâi
părul
nopții tale desfăcut,
încă
mai simt fiorul,
pare-mi-se,
al
primului sărut -
atât
de-aproape de-nflorit!
Oare
de ce nu-l îndrăznise?

Întreaga
lună plină
nu
pentru ei pe crengi
se
spovedise?
Adam
îi mângâie doar părul;
înfricoșați
ca noi -
ispitei
de lumină.
Numai
puțin era și amândoi
am
fi-nflorit
ca
mărul
întreaga
lună plină
din primul lor sărut.
8 decembrie 2012

ADAMIC   

When I caress
the hair of your night
I think
that I can feel first Adam’s thrill
when apple had primarily bloomed
its whole full moon.
When I caress
your hair this night rivering down
I think,
I can still feel the thrill,
of the first kiss
which was about to bloom.
How come he did not dare?

Would it not be that
the full moon on branches snowing down
for them confession’s making?
Adam her hair is caressing;
as frightened as we were
by the light of temptation.
Little was left and both of us
like apple
had bloomed
the whole full moon
from their unique first kiss.

December 8, 2012
English version by Muguras Maria Petrescu

NU-I  CEASUL…

- Ce o fi vrut să spună
ciocârlia
de a căzut fulgerată din
cer?
a întrebat floarea
Soarelui -
Ioan, ucenicul iubit.
Arde aerul
că spicele grâului,
de foc și-au îndoit
vârful de ceară.
Nici un drum, nici măcar
o cărare
nu sare
din lan către moară.
Ucenicii tac.
La fel și Iisus.
Ioan întreabă din nou:
- Ce o fi vrut să spună
ciocârlia?
Ce a spus…
Invățătorul
își odihnește
zvâcnetul inimii
pe profeția
neînțeleasă a rănilor de
mac.
Cu mâna răspunde
la salutul plecatelor
spice.
Intors spre Ioan,
numai cu ochii îi zice:
(Cum ar putea îndrăznirea
cu glasul?)
”- Nu-i încă timpul.
N-a sosit ceasul!”

 
IT’S NOT THE TIME YET…
 

’’What would skylark
want to say
that she fell
thunderstruck?’’
asked the sunflower -
John, the beloved
disciple.
Air is burning
that is why even the
wheat ears
because of the fire
bent their waxied tops.
No road and not even a
path
jump
from the wheatfield to
the mill.
Disciples keep quiet.
So does Jesus.

John asks again:

’’What would skylark
want to say?
What did she say…’’
The Master
is calming down His
throbbing heart
of the unspoken prophecy
about wounded
poppies.
With His hand He blesses
the prostrated
wheat.
Turned towards John,
He tells almost
whispering:
(How dare one say loudly?)
“It’s not the time yet.
The hour has not come!”

English version by Muguras Maria Petrescu

MIRCEA MARTIN – Postfaţă la volumul Ziua de dinainte: „O inimă vie într-o realitate feroce”

Volumul Ziua de dinainte reprezintă o cotitură în poezia lui Liviu Georgescu. După ce, în primele sale volume, autorul părea că optează pentru o poetică situată în dâra suprarealismului, cu imagini vizionare, deseori delirante, obţinute mai degrabă prin erupţii ale subconştientului decât printr-un efort de construcţie lucidă – Al. Cistelecan a vorbit, cu îndreptăţire, în ce-l priveşte despre o „imaginaţie mereu în clocot şi mereu tulbure”– se mobilizează acum într-o direcţie opusă ori, poate mai exact spus, complementară. Amalgamările de planuri şi aglutinările de imagini disparate nu lipsesc nici acum, dar ceea ce se remarcă, în comparaţie cu cărţile anterioare este, indubitabil, o sedimentare, o limpezire. Poetul nu se mai lasă purtat de cuvinte, de iureşul lor, ci le alege şi le supune unui proiect unificator. Poemele vor să spună ceva, ceva anume, nu doar să fie. De multe ori această spunere atinge un nivel de tranzitivitate care derutează la început, date fiind antecedentele. Te întrebi în faţa unor texte dacă e vorba de poeme care împrumută dicţiunea eseului ori de microeseuri ce apelează la instrumente poetice. Nu mă voi grăbi să reproşez autorului această confuzie de mijloace şi nici să condamn postura de moralist – şi chiar de moralizator uneori – pe care o adoptă. După atâtea valuri de jocularitate lirică, de „poante” mai mult sau mai puţin spirituale, simţim, parcă, nevoia unor meditaţii ceva mai grave asupra lumii şi poeziei. Volumul începe cu un poem intitulat A scrie cu tine în care cred că pot descoperi nu doar o ars poetica, nu un deziderat, ci o punere în abis a poeziei lui Liviu Georgescu în ansamblul ei. Recunoaştem aici enumerările eteroclite atât de caracteristice, locurile abstracte imposibile altfel decât în imaginar („marginea spaţiului”, „miezul timpului”, „fiinţare perpendiculară pe axa destinului” etc.), şi mai ales cuprinderea enormă, scara planetară la care se consumă actul poetic: textul „înfăşoară galaxiile – începutul şi sfârşitul – încolăcindu-se în jurul pulsării şi al vârtejului de neînchipuit”. E de remarcat în versurile de mai sus mişcarea de dublă rotire: încolăcirea unui vârtej! Totul pluteşte în abstracţiune şi, la un moment dat, poetul însuşi pare că a ajuns la capătul resurselor simţind nevoia să adauge „de neînchipuit”. Dar îşi revine îndată şi continuă cu o comparaţie care ne trece din infinitul mare în infinitul mic: „…ca unghem de neuroni în jurul tău, Doamne”. Textul care „înfăşoară galaxiile” e o imagine tipică – îndrăzneaţă şi hazardată în acelaşi timp – pentru modul în care Liviu Georgescu înţelege să practice poezia. În finalul poemului recunoaştem şi o altă tendinţă a sa recurentă: aceea de angajare într-un dialog cu o divinitate invocată ca martor privilegiat, ca instanţă supremă, ca pildă salvatoare. Liviu Georgescu a trecut pe la „Cenaclul de luni”, dar nu pare să aibă mai nimic în comun cu reprezentanţii acestuia, dintre care nu puţini ar roşi în faţa atâtor abstracţiuni prezente în poezie, ca şi în faţa marilor întrebări existenţiale şi cosmice – pe care autorul nostru nu se sfieşte să şi le pună. Optzecist întârziat, Liviu Georgescu îşi descoperă, în schimb, unele afinităţi cu echinoxişti precum Marta Petreu, Aurel Pantea sau Ion Mureşan. Memoria ne mai impune şi alte analogii. Să cităm câteva secvenţe:

„Se pârguie lumea în şiştare enorme,
pântece de femeie se sparg şi pruncii zbiară
a foame, destinu-i fierbinte ca laptele din ţâţa gigantă
stoarsă
de luna la pândă.”
(E timpul să schimbi caii)

sau:

„crucile bisericii au început să nu mai însemne nimic,
oamenii îşi vând pielea şi viaţa pe nimic.
sărbătorile se roagă nimicului ca unui lucru măreţ
şi eroic (…)
căruţele umplute cu zdrenţe şi bostani găunoşi
se întorc de la deal cu poame de vid
şi deşartă în curţi toate răsăriturile nefericite
şi toate apusurile înţepenite în pântec pustiu…”
(Odă nimicului)

sau:

În acele zile tulburi toţi orbiseră. Caii fuseseră împuşcaţi.
Limbile tăiate.
Şi pe clădiri fluturau piei şi tifoane năclăite cu mahorci şi tutun
putrezit. Indicaţiile erau clare, liniile drepte,
dezastrul sigur.
În piaţa publică nebunii sugrumau păsările,
funiile se bălăngăneau ca nişte amurguri murdare
de belciugele cerului.
Confuzia umbla în patru labe şi sugea lapte de căţea.
De căţea cu pui turbaţi şi fără milă.
(Zile tulburi)

În câteva din poemele sale, Liviu Georgescu pare că rescrie, din orizontul mileniului al treilea şi cu metaforele sale obsedante, Infernul discutabil al lui Ion Alexandru de acum peste 45 de ani. În ciuda unui debut aproape simultan, poezia lui Liviu Georgescu nu e contemporană nici cu cea douămiistă, departe fiind atât de mizerabilismul, cât şi de minimalismul acesteia. Autorul este, dimpotrivă, un maximalist (Al. Cistelecan face aceeaşi remarcă în altă ordine de idei) atât prin privirea generală aruncată asupra lumii, cât şi, mai ales, printr-o acută sensibilitate morală. În măsura în care este prezent în poemele sale, cotidianul e proiectat negreşit într-o ordine cosmică. Într-un context poetic dominat de luciditate ironică, deriziune şi autoderiziune, Liviu Georgescu îşi permite să dezvolte netulburat în faţa noastră „viziuni”, iluminări încrezătoare, pasionate. El nu ezită să adopte atitudinea unui exaltat, fie că ne invită la elevaţie spirituală, la „înălţare”, fie că ne face martori ai prăbuşirii cosmice şi ai nimicniciei omeneşti. Nu de puţine ori, cele două seturi de imagini intră în compunerea aceluiaşi poem. Rareori se poate întâlni la un poet din ziua de azi asemenea propagări de energie, atâta freamăt cosmic şi mai cu seamă acest patos al cuprinderii totale: „Totul se îngrămădeşte haotic în creierul meu trebuind să susţină universul”, declară poetul, adăugând că „în inima mea se învălmăşesc limbi de foc şi desfrunziri abstracte”. „În efervescenţa creierului meu (mai spune el) plutesc continente dispărute şi glodurile de stele prăbuşite în muţenia timpului…” Suntem aici în plină hiperbolă a unei asumări generoase, dar şi riscante: abstracţiunile în care poetul se avântă, ameninţă să se golească de sens pe măsură ce vor să cuprindă mai mult. Peisajul abstractizat din poezia lui Liviu Georgescu este traversat de personaje generice şi, dincolo de intervenţiile auctoriale directe, se încarcă de un patetism conţinut. Se întâmplă fenomene tragice fără o cauză aparentă, abundă imaginile şi scenele apocaliptice. O „suflare înfierbântată” se abate peste lume, „suflete sălbatice şi minţi sălbatice” vin „de niciunde şi de peste tot”, instaurând, „foamea şi frica”. În universul închipuit de poet se rotesc „planete înfometate” şi „meteori agonici”,„teroarea bolboroseşte pe asfaltul părerii şi nebuniei”, în aer se aude „zornăitul prăpădului”, „păsările au împietrit pe crengi carbonizate”, în orologiul oraşului şi-a „încâlcit” picioarele o coropişniţă înfometată”. „Cineva fuge în urma” cuiva, cineva „purta în suflet o vină de care nici în somn nu vorbea”, ceva survine subit, un miracol, o crimă sau o catastrofă – acest aer de impersonalitate, ca şi ameninţarea ce pluteşte în teritoriul său poetic fac evidentă şi greu contestabilă o filiaţie expresionistă la L. Georgescu. Un expresionism pe care amestecul de compasiune şi sarcasm îl aproprie şi îl nuanţează, ca în poemul Soarele răsare lent:

„Pe câmpuri veştede o mamă rătăceşte cu puiul la piept, sfâşiat.
În jur roiesc şi sticlesc, se aprind în noapte cum făclia
de veghe, ochi mistuitori, colţi de fildeş, ficaţi pâlpâitori.
Îmi spui că totul e bine. Că noaptea va trece şi soarele
ne va lumina pe toţi. Ne va face mai buni (…)
o mamă cu pruncul la piept,
în aurul dimineţii, tremurătoare, îndurerată, bătută de crivăţ.”

Dar iată încă un peisaj expresionist, cu o notă de agresivitate şi violenţă
în final, specifică epocii noastre:

„Pe această apă dulce, pe acest şes necosit,
îngerii rătăcesc în amurg
cu aripi de ceară topite de soarele vânăt.
Am aşteptat orologiul să bată.
La miezul nopţii au sosit
cu lopeţi şi hârleţe, cu şirul de guri gata
să muşte.”
(Timpul a venit)

Situarea acestui tip de poezie ar fi însă insuficientă şi inexactă dacă n-am remarca centrul ei iradiant de natură romantică. Nu am în vedere declaraţiile poetului însuşi („Niciodată n-am trăit fără vise”, „Spaţiul şi timpul sunt sentimente interioare”, „O inimă vie într-o realitate feroce” etc.), cât gesticulaţia sa impetuoasă, „inspirată”, dublată de o privire elegiacă asupra lumii, elanul său coeziv, îmbrăţişarea universală pe care o propune ca ultim obstacol în calea disoluţiei universale (vezi Moartea transparentă, Susţinere, Freamăt etc).
Să citim unul dintre poemele cele mai reuşite ale volumului: Bucurie, fericire, seninătate. El începe cu o exortaţie tipic romantică adresată (deloc surprinzător) unor entităţi abstracte:

„Bucurie, fericire, seninătate, dispăreţi de-acum, exilaţi-vă,
să vină trenurile groazei şi morţii, zeppelinele foamei şi
cărucioarele bolii.”

Urmează un tablou al mizeriei şi suferinţei, al trădării, invidiei şi urii ce se încheie cu un peisaj apocaliptic de o forţă impresionantă:

„Secerile zbârnâie prin lanurile pârjolite,
prin ficatul galben, prin luna tumorală a mileniului.
Ciocanele bat cuie peste tot, în lemn şi în carne.
Gropile comune umblă pe catalige prin cer.
Cerul e ars, cerul gurii e ars, Dumnezeu arde pe dealuri.”

Ceea ce surprinde însă înlăuntrul unui asemenea poem de un romantism peren este această alăturare la invocaţia retorică a unei apostrofe triviale şi tragice:

„Dansaţi îndrăcit cu mânie la focuri orbite
prin somnul care nu se mai trezeşte,
dansaţi îndrăcit, cuvioase cucuvele.
De ce blestemi, popo, de ce sudui părinte,
de ce nu-ţi îngropi copilul, mamă?”

Autorul îşi încheie poemul satisfăcând gustul postmodern al „revizitării”, dar şi reasumându-şi propensiunea romantică:

„Bucurie, fericire, seninătate… a murit iubirea noastră,
Floare albastră… cruce dreaptă… vânt nebun…”

Pe fundalul acestui romantism peren se petrec deseori în poezia lui L. Georgescu întâlniri şi inflexiuni neobişnuite, cum ar fi – spre a ne limita la un singur exemplu – suprapunerea între postmodernism şi suprarealism în doar două versuri:

„Plouă cu despicături. Ninge cu oase de îngeri.
Burniţează cu începuturi!
Camera se lăţeşte până dau cu fruntea de poalele ei”.
(Se dilată piatra)

Dar, dincolo de adeziuni ideologice şi afinităţi stilistice, Liviu Georgescu are curajul de a scrie astăzi o poezie angajată, de a-şi articula cele mai reprezentative poeme în jurul unui mesaj de o apreciabilă consistenţă morală. Uneori chiar şi proza declarativă e pusă la contribuţie, cum se întâmplă în această vituperare, totuşi poetică, a indiferentismului din viaţa noastră de fiecare zi:

„am strigat şi nu ni s-a răspuns, au trecut mai departe
s-au ghemuit în propriul trup
şi nici nu s-au uitat înapoi.
De ce să se uite, poate cineva ne strigă din nou ceva…
Nici adevărul nu vor să-l ştie, de ce să ştie, adevărul
le e ori indiferent ori incomod şi atunci e mai bine
să nu-l ştie, pierdere de vreme sau şi mai rău,
bătaie de cap, vătămare corporală, mai rar remuşcare.
……………………………………………………………………………..
Strigătul s-a transformat în întrebare şi adevărul în lacrimi.
Lacrimi amare şi sfredelitoare prin asfaltul de sub picioare
încât pământul începuse să fiarbă.”
(Strigătul)

Într-un alt poem (Între patru pereţi) regăsim decorul şi atmosfera din Biserica neagră a lui A.E. Baconsky:

„între ei s-a născut o înţelegere tăcută:
să pretindă că totul e în perfectă ordine
……………………………………………………….
în timpul acesta cei cu ochelarii negri
se vor preface şi ei că sunt orbi şi cerşesc
o bucată de pâine pe scările bisericilor
şi la colţurile morgilor, cerşesc o rază de soare,
o-ndurare, o zi de apoi,
se vor preface că sunt doar simpli cerşetori,
când de fapt ei sunt după noi,
pe urmele noastre,
în întunericul dormitoarelor,
cu ochii lor palpitând ca inimile hienelor,
cu privirile lor de reptile în patul nostru,
în aerul nostru, în creierul nostru,
pentru o destăinuire, o mică destăinuire.”

Dar poemul continuă, cum şi urmărirea continuă de la o epocă la
alta, farsa tragică pare inspirată din imediata noastră contemporaneitate:

„şi tot aşa până încetezi să mai gândeşti de frica mortală
că îţi vor afla gândurile, că îţi vor scotoci sufletele,
că nu te vei mai putea smulge din hipnoza privirii…
………………………………………………………………………….
………………………………………………………………………….
mai găseşti câteodată câte unul spânzurat de un copac
în piaţa mare sau în vreun parc,
sau unul sfârtecându-i ficaţii altuia, cocoţat pe el
ca pe un hoit în câmpie.
………………………………………………………………………….
Şi între ei s-a născut o înţelegere tăcută:
să pretindă că totul e în perfectă ordine
şi în firească rutină, toate mecanismele şi toate
orologiile vor bate mai departe ora exactă
și vor înnebuni la auzul privighetorii,
că nimeni nu a avut şi nu are nici o vină.”

Vinovăţia neasumată, „vina nimănui” constituie o temă recurentă în cuprinsul acestei cărţi. „Conştiinţa în alertă” a poetului nu e sensibnumai la ameninţarea cosmică, la semnele apocaliptice, dar şi la teroarea socială, la nedreptatea şi suferinţa din jur. Iar soluţia lui – îndemn şi artă poetică – este curajul de a rezista, tăria morală, îndârjirea creaţiei. Iată sfidarea pe care o aruncă el unui secol de agresiuni şi asupriri:

„Am rezistat şi am scris, cu rinichii am scris,
cu feştile de seu în suburbii ascunse
şi în ceruri de amoniac.
Cu pietrele negre din fiere am scrijelit zidul
şi am răbdat,
cu gaura din plămâni am ridicat piramide
de durere-n deşert,
am pictat pereţii cu privirea celor dispăruţi
şi cu frigul am cântat la instrumentele de ceară.
……………………………………………………………………
Am murit la piept cu simboluri prefăcute în scrum
şi în ceară, în lumânări mortuare, în baroase de fier.
Am cântat cu muţenii şi am tăcut cu strigăte,
cu cascade şi prăbuşiri de comeţi am urlat.”

Într-un registru mai puţin retoric şi pe un ton mai puţin exaltat, un alt poem transmite acelaşi mesaj. De această dată, rezistenţa îndârjită nu mai e a creatorului, ci a omului simplu:

„nu te speria, nu asuda, nu te teme, toate lemnele
sunt ale noastre, lemnele casei noastre, aşchiile şi cuiele,
…………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………
sunt sufletele noastre de la temelia şi acoperişul
casei noastre, din care nu putem fi alungaţi
oricât s-ar grăbi graniţele către noi,
sufletele care nu pot fi sparte, nici tocite,
care au grinzi peste tot şi din care nu sare nicio aşchie.”
(Nu te speria, nu te teme)

Poemul pare a fi un adagio la tema eminesciană „iar noi locului ne ţinem”. E pusă aici în valoare ideea casei ca o construcţie interioară, ca edificiu sufletesc. Întemeiată şi clădită astfel, casa e o garanţie de stabilitate identitară, o pavăză împotriva risipirii şi pierderii, tot aşa cum îmbrăţişarea invocată şi evocată deseori de poet este un liant care împiedică
dezagregarea fiinţelor. Meritul lui Liviu Georgescu este acela de a aduce probe convingătoare în favoarea ideii că problematica morală nu e incompatibilă cu poezia. Este ceea ce îl distinge în raport cu majoritatea congenerilor săi – şi a autorilor tineri în general – şi cred că ne obligă să urmărim cu atenţie evoluţia lui.
Mircea Martin

Al. CISTELECAN Atelier de lectură. Zoom in: Liviu Georgescu,  Colecția STUDII, Editura Universităţii „Petru Maior”, Târgu-Mureș, 2011.
Liviu Georgescu: un expresionist mîntuit 

(trei puncții)
I. Ultimul lunedist
Liviu Georgescu a sărit direct în scrierea de apocalipse, ca şi cum ar fi fost teleportat nu la New York, ci la Patmos. Scriitorii de apocalipse sînt naturaliter expresionişti. Ei au vedenii atît de drastice şi de imperative încît nu pot pentru ca să nu abuzeze de o scriitură materializantă ce corporealizează impetuos, de nu de-a binelea năprasnic, himerele ce le trec pe dinainte… Suprarealismele, oricît de frecvente, nu sînt decît accidentele unei reguli expresioniste a viziunii, fulgurații care sparg regula prin intensitatea imaginarului.
Un apocaliptic şi genuin şi integral, reportînd “o revelaţie a sfîrşitului lumii” (N. Manolescu), e Liviu Georgescu… Avem de-a face, ne spune N. Manolescu, cu un “optzecist atipic” Cu atît mai “atipic” pentru optzecism devine Liviu Georgescu cu cît nu sînt chemate în cauză reperele post-expresioniste, cu cît relaţia se face strict cu post-moderniştii de luni. Dacă din tabloul optzecist (curent, folcloric) ar face parte şi alde Ion Mureşan, Aurel Pantea sau – de-o vreme – Liviu Ioan Stoiciu, “atipicitatea” lui, fără a fi neapărat primejduită, ar mai avea, totuşi, nişte vecini. Asta, fireşte, nu spune că Liviu Georgescu nu e singur. Numai că nu e singurul, între optzecişti, care-şi mînă viziunea, anacronic, înspre revelaţie şi care angajează revelaţia în disconfort ontologic. Sau, cum zice Doina Uricariu în postfaţă, “alege poezia pentru ontologie şi scrutarea adîncurilor, lăsînd în umbră glosologia” (dar nu de tot, căci şi Liviu Georgescu mai intertextualizează, uneori chiar cu metodă, şi ”re-scrie” în replică ba la unul ba la altul). Nu numai poezia, dar nici poetica lui Liviu Georgescu nu se sfieşte să relanseze sloganuri sacrificiale, să revendice pe faţă un concept devorator şi suplicial al vocaţiei. Poetul tranşează cu o emfază romantică neinhibată relaţia existenţială cu scrisul, văzut ca misiune atroce: “poemul se sfîşie din mine/ cuvintele trase pe roată din carne/ jupuire în oglinzile moarte/ într-o bucurie medievală/ sămînţa strigă adevărul în plantă/ desfolierile timpului înţepenite în gînduri” (Incendiul invizibil). Nu-ncape vorbă că, măcar din această perspectivă, a investiturii dramatice a vocaţiei, el e de acord cu zisa lui Friedrich Schlegel potrivit căreia “orice poezie este sau trebuie să fie romantică”. Iar poemele chiar această impresie, de sfîşiere, de tortură vizionară se străduiesc să menţină… Viziunea e pe punctul ei paroxistic iar transcrierea ei nu poate fi decît punctiformă: “ceaţa veghează ca un vultur/ jubilaţie larma golurilor funeral virgin/ inima mea descojită jubilînd/ cresc viu printre pătrate şi laţuri de sîrmă/ disecat cu roţile de ceas călare pe un craniu de Dürer/ iezii trec cu gîtul tăiat de ghilotinele ritmate/ maimuţa roşie prinde fluturi/ muşcă lăcustele din carne cu fluiere de foc/ fagurii cu viespi înfloresc în tuburi de orgă/ şi văd o paparudă printre dealuri asalt la baionetă/ aşchii sînt ejaculate din oglindă/ piele de broască ţestoasă peste piele de om/ boala ne îmbrăţişează ca pe fraţii mai mici” (Dincolo de porii hîrtiei). La acest spectacol de vedenii dezlănţuite într-o scriitură precipitată poetul asistă cu simţurile exacerbate vizionar, relatînd din infrareal, ca de pe un front, o mare dramă a spiritului: “în geometrii lacustre/ cu felinare învelite în ceaţă ca nişte embrioni în uter/ privesc procesiunea viscerelor pînă la roşul gurii de animal flămînd/ aud plutonul de execuţie în imensul acvariu/ scîrţîie scripeţii în mătăsuri veneţiene/ şi pasărea e rănită de albul duşmănos/ în spînzurătoare stă agăţat un curcubeu de schelete/ atonal se arcuieşte pe cerul de metal fragmente în derivă/ pecingine în liră// pe fundalul de ţăndări viermele nimicului/ secretă ramuri înmugurite/ în sarcofagul luminii/ materie reciclînd materie” (idem). Se-nţelege că arcul viziunii va căuta mereu să comprime stihialul în microscopic şi să dilate infrarealele în stihial. Acest mecanism imaginativ e în coerenţă cu principiul oximoronic al viziunii, folosit – nu fără premeditare – în coincidenţa spasmatică a contrariilor. Uneori poate prea apăsat ca să nu fie programatic (ori baremi excesiv transparent): “naşteri funerare”, de pildă. Artizanatul, fireşte, n-are prea mult loc în această viziune de avalanşă materială. Dar poetul nici nu vrea să lase fără un sens această condiţie desfigurată a fiinţei (şi poeziei). E reflexul teleologic al apocalipticilor, care nu fac reportaje “fără comentarii” sau măcar fără o atitudine expresă. Liviu Georgescu nu e un simplu asistent la apocalipse (deşi nu e nici un “conferenţiar”, un retor al escatoanelor). El, totuşi, dirijează această apocalipsă, interpretînd-o ca pe un avertisment, nu ca pe un eveniment. Ia, cum s-ar zice, atitudine, iar atitudinea lui se strecoară într-o anume manieră de moralizare a notaţiilor: “văd scene antice/ pe care dansul îşi masturbează propria impotenţă/ pe care zîmbetul de nichel se proiectează înăuntru/ ca un obuz uitat printre rîme în pămîntul indiferenţei/ văd prin norii trucaţi o veneţie în mijlocul deşertului// iluziile colorate ca nişte ziduri sentimentele murdărite cu graffiti// plutoanele desfigurante în soarele bălţii/ linguşind amurgul cu asalturi de sulf/ văd avangărzi de porţelan denigrator/ decimînd neînţelesul/ materie reciclînd materie” (Plutiri pe deşeuri biologice). Tocmai pentru că viziunea, constrînsă la transcrierea unui asalt de enunţuri şi a unui vacarm de senzaţii paroxistice, ameninţă să devină centrifugală, Liviu Georgescu o strînge în chingile unor laitmotive, obligînd-o să reintre în structură. Sînt mai multe asemenea repere de integrare, dispuse la intersecţiile viziunii. Dar că structurarea e un obiectiv deliberat se vede mai ales din reluarea, metamorfozată, dar în puncte focale, a unui “poem al treptelor” (ceea ce susţine ipoteza lui Mircea A. Diaconu că am avea de-a face cu “un traseu al mîntuirii” dispus într-o “construcţie simfonică”) identificabil în Geneza dezintegrată, Palimpsest, Pendulul, (palimpsest).net şi Rugul etern (dacă nu şi în altele). Că merge în salvare, că rămîne în entropie, viziunea lui Liviu Georgescu e un vacarm orchestrat şi dirijat astfel încît să prindă tot scenariul destinal, de la geneză la apocalipsă. Şi, fireşte, imaginarul apocalipsei bate întotdeauna în pregnanță imaginarul genezei. Singurul care-i mai poate face față este imaginarul iluminării, pe care poetul îl apelează şi-l convoacă de îndată ce e agresat de cel al damnării.

II. Viziunea ”exhaustivă”
Un alai tot mai impresionant de referinţe critice îl urmează, pas cu pas, pe Liviu Georgescu, poet pornit cu întîrziere, dar care recuperează cu elan. Parte din aceste referinţe (dar între timp ele s-au cam dublat) sînt reflectate în nota bio-bibliografică de la finele Transatlantice-lor apărute în 2007 la Paralela 45, doar cu un an înaintea eposului interdictelor din Nu am voie. Ele sînt atît de multe încît pînă şi mie (nu din alt merit, decît al curiozităţii) mi-a fost imposibil să le consult altminteri decît parţial. Din ce-am văzut, însă, se poate deduce că, în mare, exegeţii lui Georgescu merg mînă în mînă (fie că ştiu, fie că nu ştiu) şi nu se contrazic flagrant (în nici un caz pe faţă). Ceea ce poate însemna că poezia îşi semnalizează cu claritate priorităţile şi liniile, că acestea sînt proeminente şi fosforescente şi că, în consecinţă, ea incită un cod de lectură consensual. Sinteza celor spuse (inclusiv, în mai multe rînduri, de el însuşi, dar nu numai) pînă acum e trasă admirabil de sintetic de Mircea A. Diaconu în introducerea articolului apărut în Familia (nr. 9/2004): „ Cred că – zice acolo Diaconu – cel mai bine ar fi să numim epopei scrierile lui Liviu Georgescu, aceste ample arhitecturi monumentale, configurate vizionar, edificate dintr-o perspectivă aurorală asupra lumii, în care imaginarul aparent suprarealist pulsează ritmic şi muzical pe o angajare de factură romantic-expresionistă”. Sînt, aici, strînse cu un şurub zdravăn, toate temele exegezei de profil, atît cele anterioare, cît şi – îndrăznesc să proorocesc (dar fără mari riscuri, căci Liviu Georgescu e sechestrat în sine, chiar dacă se mai lasă contaminat de cîte-o formulă pe care-o crede convenabilă propriei structuri) – cele viitoare. Chiar şi pentru acest Nu am voie ar fi suficient să despletim în elemente cele spuse de Mircea A. Diaconu pentru a avea un inventar scrupulos al calităţilor poeziei lui Liviu Georgescu. Iar asta pentru că, pe de o parte, volumul de acum e el însuşi o sinteză lirică personală, un volum nu atît de confluenţă, cît de sublimare unitară a desfăşurărilor vizionare şi confesiv-biografice precedente; iar, pe de altă parte, pentru că structura poeticii – şi poeziei – lui Liviu Georgescu, în ciuda diferenţelor de strategie discursivă (simple nuanţări de verset cu suflu, în fond), e una repetitivă, de tip simfonic; fiecare volum le ridică (sau le coboară) pe cele de dinainte la o altă scară, reproducînd, însă, aceeaşi structură vizionară, fie în nivele de profunzime diferite, fie în medii de sensibilitate opuse (euforie şi entropie), fie, în fine, în suprafeţe exploratorii metodic extinse. De la Călăuza de debut din 2000 (Editura Axa, Botoşani) şi pînă acum Liviu Georgescu e, în fond, acelaşi poet de scenarii arhetipale care se străvăd acut prin plasa cotidienelor şi pe care el le rememorează, le developează sau le consemnează – acestea sînt cele trei strategii stilistice ale sale – cu o imaginaţie mereu în clocot şi mereu tulbure – sau tulburată de solicitările simultane, reciproc exasperante, ale angoasei şi iluminării. În miezul poeziei domină, aşadar, un mecanism de redundanţă, centripet, specific firilor scuturate de viziuni ce vin în frisoane şi care se configurează şi substanţializează în obsesii, păstrînd un ritm egal al freaticii. Dar dacă structura e aceeaşi, dacă mecanismul e şi el cam acelaşi (mizînd pe excavare şi proliferare, pe jetul azvîrlit din adîncuri şi pe panoramare, pe flash şi dioramă), poezia nu stă, totuşi, pe loc; ea doar sapă în acelaşi loc, mergînd din strat în strat sau, aparent dimpotrivă, voiajînd dintr-un spaţiu existenţial (şi cultural) în alt spaţiu existenţial (şi cultural), spre a realiza, la urmă, că străbate ritualic acelaşi spaţiu destinal şi că e marcată de o ireductibilă identitate, purtată ca greutate. (N-aş mai consimţi însă la aserţiunea lui Diaconu privind „perspectiva aurorală asupra lumii”, care nu se potriveşte în nici un caz şi pe nici o parte; nu se potriveşte nici din punct de vedere, ca să zic aşa, „tematic”, întrucît scenariile vizionare ale lui Georgescu sînt de tip exhaustiv, mergînd de la rememorarea genezei la proiecţia apocaliptică, cu predilecţie, de fapt, pentru apostrofa profetică a escatonului; nici din punctul de vedere al imaginarului, care e unul saturat de cultură, mai degrabă alexandrin decît inaugural, accesînd existenţialul prin referenţial, chiar dacă efortul central merge pe ontologizarea discursului iar tehnica de maximă eficienţă constă în procesarea viscerală a stărilor; dar şi această concretizare, trăgînd spre stratul ultim, pur carnal şi fiziologic, al stărilor, e întoarsă în beneficiul unei viziuni spiritualiste a agoniei; şi cu atît mai puţin din punctul de vedere al discursivităţii, care foloseşte întreaga „oratorie” expresionistă a spasmului, în combinaţie cu neutralitatea notaţiei, în manieră polemică, deci nicidecum spontană; perspectiva „aurorală” e mai degrabă finală – sau premeditat integralistă -, imaginarul e mai curînd instruit iar discursul e administrat cu savanteria combinaţiilor; prin urmare, nici în privinţa „obiectului”, nici în privinţa „mijloacelor”, nici în privinţa „substanţei” viziunii nu avem de-a face cu o „perspectivă aurorală”). Dincolo, însă, de această paranteză, cele spuse de Diaconu ar trebui doar descompuse, cum ziceam, în particule spre a se vedea că ele referă şi despre cartea de faţă, nu doar despre cele de dinainte.
Fapt e că poezia lui Liviu Georgescu porneşte uşor, cu aparenţe de desprindere şi aprindere spontană, dar cu motoare grele. Ea are nevoie, într-adevăr, de amplitudinea unui scenariu existenţial pentru a-şi putea da drumul. Şi nu de un scenariu încropit din bucăţele, ci de unul exhaustiv, care să se întindă de la alfa la omega. Iar asta pentru că are nevoie de demaraj şi de un spaţiu de rulare al obsesiilor; de un „spaţiu vital” pentru imaginarul ca atare, care nu e unul punctual, ci mai degrabă unul procesual. Imaginaţia – fie şi sub forma memoriei – se porneşte ca o avalanşă şi-i trebuie spaţiu de manevră pentru a ajunge la dezastrul final. Căci, asemeni tuturor poeţilor care fac anamneză şi folosesc viziunea ca energizant, şi Liviu Georgescu trage spre finaluri şi finalităţi elegiace (ba chiar funeste dacă n-ar fi notate în stilistică serenă). Dar finaluri puse – unde altundeva?! – la capătul unor desfăşurări ce merg pe principiul totalităţii, al panoramei integrale. Aproape departe, care poate servi de cheie acestui volum, e un astfel de model rezumativ: nu o secvenţă biografică, ci un film biografic încheiat cu o tot mai deplină însingurare, „departe de ţărm/ şi toate rîurile care-au fost şi vin”. Naraţiunea biografică (în general poemele lui Georgescu au nevoie de tramă, dar şi imaginaţia lui lucrează, la modul genuin, prin epicizarea stărilor, suflul liric avînd nevoie de epos şi tensiune) nu e la el una minimalistă, ci una maximală. Liviu Georgescu încă se revendică de la marile naraţiuni şi orice popas biografic antrenează, la el, o reluare a filmului genezei şi o percepţie acută a sfîrşitului. În acest concept de biografie, inclusă în biografia lumii şi a cosmosului, se vede cel mai bine romantismul său funciar. Orice introspecţie, cît de scrupuloasă în detalii, va invoca spontan o procesualitate genezică; şi mai ales o apăsătoare procesualitate escatologică. Cum sunt devine, de îndată, cum suntem, pentru că Liviu Georgescu se percepe ca entitate integrată, chiar dacă în plin ceremonial de entropie. Nu-i de mirare că scenariul biografic sare numaidecît în scenariul general al evoluţiei şi că istoria lumii defilează ca secvenţe ale propriei deveniri, amestecată indistinct în cosmologic. Identitatea e un palimpsest iar dialectica viziunii „integraliste” porneşte de la biografie, îşi asumă istoria şi se pierde în cosmicitate. Dar această viziune nu e una euforică, de sentiment participativ, comunional (deşi există şi asta), ci mai degrabă una regresivă, topită într-o elegie a devenirii ca destrămare, ca vidare lentă. Accentele recente – chiar dacă nu melodramatizează – cad pe această agonie insinuantă, tot mai consistentă, al cărei reportaj poezia tinde să-l prezinte detaliat, de la dezmembrarea celulară la dezmembrarea cosmică. Şi Liviu Georgescu „vede-n capăt începutul”, măcar în măsura în care şi el tinde să comprime biografia – şi „evoluţia” – astfel încît capetele lor să coincidă şi să se strîngă într-un oximoron destinal. Genezele lui galopează spre apocaliptic – iar acest spectacol imaginativ e întreţinut în regim violent -, într-un fel de teleologie deceptivă a viziunii. Numai că în vreme ce sentimentul inauguralităţii lumii şi filmele de geneză sînt rememorări sau retrospective culturale, sentimentul eşecului entropic al lumii şi fiinţei e unul vital, sunînd mult mai autentic prin dramatismul conţinut al participării directe. Geneza e o poveste, destrămarea – o experienţă. Poate tocmai de aceea imaginarul negativ are mai multă portanţă iar sentimentul convulsiei existenţiale e mult mai acut decît devierile în reverie (ceea ce îl apropie, cum am mai zis, pe Liviu Georgescu de linia neoexpresionistă a optzecismului, aducîndu-l în vecinătatea de formulă a lui Ion Mureşan, Aurel Pantea sau Mariana Marin). În orice caz, cu toată pasivitatea discursivităţii, cu tot calmul ei de neclintit, reportajele consemnează tot mai acut procesarea lumii în negativ iar substanţa acesteia devine tot mai atroce, mai nelocuibilă şi mai cinică. „Realitatea a devenit un ochi agresor, cu paşi de soldat,/ cu şenile implacabile” e arpegiul unor viziuni sumbre, dar de o panică sublimată în seninătate. O seninătate fatalistă, fireşte, dar care nu ascunde sentimentul fragilităţii fiinţei; doar că nu-l retorizează. Dar dramatismul – şi poate chiar mai mult – a invadat sentimentul vital, revărsîndu-se în constatări epigrafice de tipul „nu trăiesc cu detaşarea condamnatului la moarte/ ci cu neliniştea condamnatului la viaţă”. Portanţa agonică a vieţii e mult mai pregnantă decît cea a morţii, de unde participarea reportajelor lui Georgescu la o fatală elegie a stingerii celebrată conştient. Singurul semn decis de alarmă în faţa acestei entropizări tot mai accentuate îl reprezintă metaforele – şi-n general imaginile – tot mai agresive. Altminteri, însă, consemnările au aerul inflexibil al notaţiilor bacoviene, ca şi cum ar contura inexorabile: „nisipul şi gheaţa umplu golul din privirile noastre”. Spectacolul entropiei se mută pe un palier „obiectiv” iar receptarea lui pare pură contemplare. Tot cu detaşare contemplativă, notîndu-le ca pe nişte fapte, sînt procesate şi reacţiile de apărare în faţa acestei insidiozităţi a morţii şi – mai ales – a mortificării. Micile recitaluri psaltice, iluminările care străpung ceaţa existenţială, sînt şi ele beneficiare ale unei gramatici non-afective. Dar, fireşte, afectivitatea maximă se ascunde tocmai în aceste notaţii senine şi aproape obiective. Sub foiţa cerebrală a notaţiilor lui Liviu Georgescu bate, de fapt, inima unei poezii compasionale. Cum, de altfel, şi trebuie în cazul oricărui poet autentic.

III. Peisaje expresioniste
Nu-i mare ceartă între cititorii lui Liviu Georgescu, cel puțin în materie de interpretări. Pe partea de evaluare, ce-i drept, oamenii se înțeleg mai greu, dar asta e lucru natural. Interpretările ”pozitive” merg însă spre consens, cu mici și suave altercații pe seama unor nuanțe. În linii mari și asupra lucrurilor decisive mai toate  sunt convergente eminent, ceea ce înseamnă că notele definitorii ale poeziei sunt vizibile imediat și constante ca niște obsesii structurale; mai înseamnă, firește, și că poetul nu poate ieși din constrîngerea lor și că orice soluție de metamorfoză ar aplica el nu-și poate exorciza propria structură. Una ”dură”, de vizionar în spasme, de spectator de apocalipse ce raportează de la fața locului cu angoasa suverană a textului ontologic, a textului ca ”mărturie” imperativă și a poemului ca transcriere comandată tiranic de o tensiune interioară implozivă. Cu o poetică, așadar, de catharsis, kenotică și salvatoare prin confesiunea ca atare, prin reportajul de spasm. Poate tocmai această presiune centripetă trăită ca paroxism și convulsie l-a împins pe Liviu Georgescu la o premeditată flexibilizare a formulelor, la o tentativă de a schimba, măcar preț de cîteva volume, implozia pe explozie, scriitura de freatică interioară pe cea de explorare exterioară. Fapt e că unele din volumele lui au preferat expansiunea tematică (și geografică și biografică) în locul forajului în straturile și substraturile obsesionale, ca într-o încercare de fugă din angoasă în spectacol, din frison în expediție și din coșmar în pitoresc. În bună măsură volumele sale au fiecare o ordonată, ca și cum poetul și-ar fi propus o temă – și o perspectivă – de istovit ori de străbătut pas cu pas, cît mai gospodărește. Dar această (eventuală) metodică s-a dovedit doar o soluție de progresie discursivă, nu și una curativă. Rulajul pe deasupra propriilor obsesii nu le-a domesticit deloc, elanul discursiv premiat ca energie în sine nu le-a sedat iar iradianța lor nu s-a redus cu nimic. Așa că ele ies spontan la suprafață de îndată ce poetul nu le mai administrează și exploatează cu scrupul nemțesc și nu mai lucrează în interiorul unui proiect (tematic) asumat deliberat ca traseu imaginativ. Cînd poezia redevine ”mărturie”, ea se întoarce cu naturalețe la freatica de obsesii. E ceea ce se întîmplă și-n Katanamorfoze, în pofida titlului cam programatic și sugerînd o metodă de explorare și developare lirică. Poezia lui Liviu Georgescu și pînă acum raporta ”anamorfoze” din subteranele interiorității, și pînă acum cobora în gropile interioare și transmitea reportaje de frison și epifanii de anxioase. Titlul de acum doar trădează o ”metodă” ce opera genuin și înainte vreme, concentrînd, totodată, o poetică într-o metodă.
Cum materia poemelor e un film de vedenii, de epifanii secvențializate, ”metoda” e, de regulă, cea reportericească: descrierea, cît mai acută, a unor miraje de profunzime, a unor tablouri de hău și a unor scene de metanoia violentă. E o materie vizuală în agonie, cu presentiment apocaliptic, iradiată de moarte și, deopotrivă, iluminată. Destrămare și iluminare sunt procese concomitente, ba chiar incluse unul în altul, astfel că poemele au mai totdeauna o tensiune oximoronică indusă, fie că aceasta e tematizată anume (sau măcar dată pe față, ca în Glaciațiuni de flăcări) prin dispunerea conflictuală a imaginilor, fie că e supratematizată și sublimată în dialectica stării. Regimul vedeniilor e unul electrizat de anxietăți și de nostalgia reveriei (uneori a reveriei mîntuirii), ceea ce animă epic imaginația și pune notațiile pe un fir de febră. Întrucît contemplația și descrierea sunt propriu-zis procedeele revelației, aduse, pe cît posibil, cît mai aproape de simultaneitate, Liviu Georgescu scrie cu febra epică a transcrierii, investind cu inefabil o metaforă narativă și o picturalitate de concrete. Viziunile sau vedeniile au ritm și temperatură, ele propun o materie inflamată și rulează în montaj catastrofic de secvențe, în colaje de fulgurații. Un asemenea peisaj de convulsii ”fenomenale” ale interiorității ar putea pretinde o retorică la fel de fierbinte și de patetică, cu gust pentru agravare și pentru dramatizare. O materie fierbinte cere natural o retorică fierbinte, participativă și exaltantă. E capcana fatală în care pot cădea poeții în încercarea lor de a acorda și adecva frenezia retoricii cu cea a viziunii și de a le omogeniza temperatura. Liviu Georgescu procedează însă în manieră bacoviană, punînd retorica în contrapunct cu viziunea: cu cît e mai dramatică agonia revelată, cu cît e mai intens spasmul developat, cu atît e mai rece și mai insensibilă relatarea. Rolul poetului e doar cel de instrument revelator, de scrib al văzutelor, de martor al propriei drame. Scriitura e an-afectivă, de strictă consemnare, uneori rece pînă la cinismul notației crude, dar exacte. Nu e o scriitură agravantă și inflamantă, iar treaba poetului e să dea raportul de angoasă, să descrie cît mai precis, în detalii concrete, procesualitatea anxioasă la care asistă. Viziunea e descriere, contemplație de tablou: ”Îngenuncheat în spărtura frescei,/ pe jumătate afară,/ braţul stătea rezemat în suliţi,/ gâtul pe secure./ Pieptul alinta venirea săgeţii/ şi aerul murmura rugăciunea./ Rugul se ruga de stele să primească/ trupul înfăşurat în flăcări./ Frica se-ascunsese în meiul mucegăit./ Sufletul trecea râul cântând.” (pe jumătate). Acest reportaj de frescă, această transcriere de icoană reprezintă un simptom general de poetică: e descrierea concretă, aproape ”tehnică” a unui martiriu, dar notațiile prind și iradianța salvifică a scenei, trecînd atrocitatea în iluminare. De la văzute, se trece spontan la gramatica nevăzutelor, acreditate însă tocmai de scriitura pur consemnativă. Miracolul are realitate concretă, e tot atît de realist pe cît e supliciul. Nu e nici o diferență de grad între mărturia de real și cea de fantasmatic; ele au aceeași dimensiune de evoluție concretă, palpabilă. Modul acesta de a egaliza în transcriere mirajul și realul, himera și concretul aduce, firește, cu realismul magic, dar la Georgescu nu e vorba de o conviețuire a lor, ci de o consubstanțialitate. Reportajul merge realist, din notație în notație, pînă surprinde tensiunea intra-substanțială a celor două dimensiuni contopite.
Videoclipurile acestea de convulsii și epifanii, de mortificări și iluminări au, desigur, o desfășurare destul de învălmășită, dar pînă la urmă montajul lor susține un scenariu al iluminării. Volumul e o excursie dantescă, o expoziție de fotografii de angoase și spasme, dar ”morala” lui e salvatoare, iluminantă. Desenul epic al suitei de entropii și dezarticulări ale ființei e contras la o coborîre (o catabază, firește) în informul anxietății și în grotescul căderii, dar sancțiunea finală e una christică, pascală. Înviere stă la capătul periplului ca un manifest al grației, al iluminării și salvării. E vorba de un poem-replică la Duhovnicească, de un mare poem post-arghezian (mare și-n sens cantitativ, din care pricină nici nu-l citez) și premeditat post-arghezian (e o convergență divergentă de motive și imagini, de cadru și figurație care elimină orice inocență a apropierii). E o prelucrare cu empatie, o rescriere cu alte articulații de sens, mult mai deschis salvatoare la Liviu Georgescu (și nu atît de terifiante precum la Arghezi – la care sensul e de noapte finală, definitivă, de neantizare totală -, deși e unul din poemele în care poetul Liviu Georgescu dă toată măsura efervescenței sale de pictor de expresionisme). Nu e, de altfel, singurul poem de dialog creativ cu înaintașii; ar fi fost de mirare să nu existe replici bacoviene, fie spontane, fie premeditate; cea mai programatică e, firește, și cea mai ”intertextualizantă”: Soldați fără rost (aș zice însă că replica nu mai are fondul empatic din exercițiul arghezian; e o tentă moralizantă care debacovianizează poemul în ciuda inserturilor directe; or, Bacovia e cutremurător tocmai prin ”amoralismul” atrocităților revelate. Georgescu moralizează un pic ”relatarea”; ba o și contaminează barbian, ceea ce produce un amestec de soluții vizionare. Pe o coardă mai destinsă survin și replici stănesciene, în spiritul mai ludic din În dulcele stil clasic (cum e cazul cu Ce-ai făcut? și alte cîteva), replici în care verva și intențiile de sens grav se suprapun. Dialogul stănescianizant e, de altminteri, divergent față cu tonalitatea de fond a cărții, mult mai angajată în declinarea apocaliptică de spasme bacoviene și profilată pe colajul de notații (și mai puțin pe jerba imaginației, ca la Stănescu). Tablourile de suprareal sunt făcute cu această tehnică a colajului de fulgurații, a notațiilor de himeric și de invelații spirituale prinse într-o sintagmă revelatorie ce abia conturează un miraj sau un mister: ”Din depărtare vin călăreţi în armuri/ cu făclie şi spadă./ Apele se tulbură la auzul flăcărilor./ Fug exploziile pe apele reci/ cu revelaţii albastre” (apropiere). Nu totdeauna pictogramele de mistere sau miraje rămîn la principiul suveran al sugestiei închise în imagine, căci poetul simte el însuși, uneori, nevoia de a le traduce și de a dirija sensul. Uneori această precauție de lizibilitate se oprește doar la titlul poemelor (de regulă e un titlu ”conceptual” folosit pe post de cheie), alteori poemul se traduce singur ori sugerează indiciile interpretative, dîndu-le o direcție, pictura de epifanii moralizând-se premeditat. E semn că poetul nu doar asistă la fenomenalitatea fantasmatică în calitate de reporter, ci și participă la peisaj cu o conștiință morală alertată. Uneori sugestia morală se intercalează în ritmul imaginativ, în peisajul de agonii, cum se întîmplă cu acest pastel coșmaresc: ”O țară prinsă-n blesteme visează./ Timpul ascuns în crăpături se furișează/ cu tinichele ruginii și mirodenii arse./ Moartea trece prin plumb și boala prin oase./ Coșmarul păzește turma craniilor seci/ prin uscăciunea miriștilor și ploilor reci/ curgând straniu în oglinzi multiplicate –/ capetele lumii se sparg în păcate” (păcate). În general funcția de conceptualizare și moralizare nu se potrivește cu cea a reporterului și, oricum, o judecată de compătimire e inclusă în pictura ca atare. Nimeni nu crede că ”insensibilitatea” transcrierilor nu e o formă de sensibilitate ultragiată și sublimată.

Că de o scriitură sensibilă, una de vibrații înghețate și de emoții refrigerate intelectual e vorba se vede din ”arta poetică” a volumului, o artă ce păstrează intact fiorul sacramental al creației și sensul ei romantic de jertfă – nu doar a poetului, ci și a cuvintelor și imaginilor; scriitura ca atare e sacrificială, imaginația însăși presimte drama transcrierii, dar și solemnitatea de rugă a momentului: ”Literele îngenunchează-n
cuvânt/ precum iarba treierată de vânt,/ cuvintele îngenunchează-n imagini/ ca-ntr-o
catedrală/ în rugă./ Sensurile se răscoală cu jertfă păgână,/ revoltă a tulpinilor împotriva rădăcinii,/ florile răului domnind uneori peste iazuri./ Imaginile îngenunchează-n poem/ ca la tăierea de miei” (jertfire). E o poetică profund creștină, care trăiește agoniile și extazele sacrului chiar la infranivelele poeziei. ”Creștină” e și această levitație laică, acest desen de extaz în care sentimentul zumzăie de senzații concrete și se sublimează într-o contopire spiritualizată: ”Pe dealuri se aprind lumini./ În faldurile lor se adună ismă curată/ și zei de rășină, busuioc și secară./ Lămpile ard, par sori preistorici/ prefăcuți deasupra în aripi,/ bătând lin în viitorul promis./ Limbile ies din pământ și scârțâie/ în aerul proaspăt,/ tremură cu trestiile în vântul iubirii./ Inimile noastre se dilată./ Dealul se umflă cu heliu/ și ne ridică la ceruri” (dealuri se umflă cu heliu). Un imaginar consistent, cu vocația materializării și senzualizării imediate, susține la Liviu Georgescu o partitură de agonii și reverii ce se dispun spontan într-un scenariu cu linii apocaliptice și soluție christică. Aici liniile scenariului nu par trasate dinainte, dar structura obsesiilor îl conturează și fără voia poetului (deși aceasta nu pare a lipsi). Substanțiale și fluide, Katanamorfozele georgesciene sunt în același timp dense și intense.
           Al. Cistelecan

Irina Petraş : Liviu Georgescu sau efectul de aisberg

„Eu văd pacienţi, le dau medicamente pe care nu vor să le ia. Cânt Bach, pictez turnuri în flăcări. Scriu diferite compuneri călare pe icebergul poeziei, acest bloc ascuns de gheaţă care ţinteşte către burta Titanicului. […] Iată ce fac eu.” Am decupat secvenţa din volumul Piatră şi lumină, 2005. Poate fi punct de plecare pentru o descriere a poeziei lui Liviu Georgescu şi a situării sale (lirice) faţă în faţă cu lumea. Efectul de aisberg e regăsibil şi în biografia autorului, în evoluţia vârstelor şi competenţelor sale, dar şi în spaţiul poemelor. Premisa e una extrem tinerească: dincolo de aparenţe şi iluzorii certitudini, colcăie lumi nebănuite, adevăruri eclipsate de rutină, sensuri uimitoare şi, nu de puţine ori, dătătoare de fiori. Instrumentarul cu care se sparge pojghiţa orbirii comune e de o diversitate barocă, loviturile revenind pe propriile urme cu o încăpăţânare puternic ritmată. Medicul-poet (sau poetul-medic) pune în mişcare ochiul miriapod (cum se numeşte un volum din 2003: „în echilibru pe marginea ferestrei de la etajul 101”) al neliniştii şi ne-stării pentru a identifica armonii şi dizarmonii, legi în luptă cu haosul nu neapărat aparent. I se alătură „explozii de ochi ventriloc, ca în Smulgerea zalei (2010): „ochiul se roteşte pe orbite adânci”. „Tot ce e mişcare în mine/ aleargă de la sine”. Colcăiala vie a fantasmelor şi miracolul trupului uman co-respund dezlănţuitelor viziuni şi vedenii cosmice, atotcuprinderea flămândă, dar şi anume înfometată fiind marca scrisului său. Cu văzul şi auzul în stare de veghe halucinată, poemul vizitează proprietăţi ale muzicii şi picturii, fie şi cu titlul de bune petreceri ale timpului (Liviu Georgescu a absolvit Liceul de muzică şi pictează când şi când, transferând în culoare vedeniile verbalizate). Ele sunt, ca să folosesc un termen medical, factori de risc ai efectului de aisberg, agravându-i expresiv simptomele: „Har – ochi lăţos plecând de la sine / adâncindu-se / în mijlocul câmpiei / ochi cu rădăcini / pom putrezit gătit cu vedenii”…
Mai ştii că a frecventat Cenaclul de luni, fie şi discret („Am tăcut şi am închis ochii ca să aud şi să văd”), dar nu atât de discret încât să nu fie remarcat de Manolescu, cel care îi escortează debutul târziu din 2000 (Călăuza) şi îl numără şi în Istoria critică… („În fond, originalitatea lui Liviu Georgescu constă în puternica lui înclinaţie către eschatologic”). E, de atunci, bine citit de Grigurcu („relaţia sa cu materia nu e una a abstragerii, ci, dimpotrivă, orgiastică, desfăcută într-un evantai fastuos de corespondenţe”), Cistelecan („o imaginaţie mereu în clocot sau tulburată de solicitările simultane, reciproc exasperante, ale angoasei şi iluminării”), Mircea Martin („rareori se pot întâlni la un poet din ziua de azi asemenea propagări de energie, atâta freamăt cosmic şi mai cu seamă acest patos al cuprinderii totale.”), Daniel Cristea-Enache („poate că nota de originalitate a lui Liviu Georgescu – ultim «optzecist» – e de căutat şi de găsit în această curioasă poziţionare într-o intersecţie a epocilor şi formulelor literare”), Alex Ştefănescu…
Revenind la cărţile cele mai noi, amândouă din 2012: Katanamorfoze (Editura Brumar, postfaţă de Al. Cistelecan) şi Ziua de dinainte (Editura Paralela 45, prefaţă de Mircea Martin), apelez la o cheie descoperită în El, volum din 2010: „Pretutindeni, totu-i o uşă. O împingi uşor / ceva e pe cale să se întâmple.” O definiţie, în fond, a efectului de aisberg. Îmi vine în minte masa lui Ţepeneag din Hotel Europa („De la masa unde sunt aşezat, printr-o uşă întredeschisă, se vede, în camera vecină o oglindă. Când mă mişc spre dreapta, reuşesc să-mi zăresc o ureche şi o parte din obraz. Dacă aş vrea să-mi văd şi nasul, celălalt obraz, chipul întreg, aş risca să cad cu scaun cu tot… Aş putea, ce-i drept, să deplasez masa…”). E aici jocul de oglinzi mereu incomplet şi înşelător, dar care poate spune mai mult dacă deplasezi masa ori dacă împingi uşor uşa. Scrisul e pentru L.G. o lume paralelă care „deschide uşi secrete”. Realitatea e un ceva complicat şi încâlcit, pe care omul îl contracarează, iluzoriu, fireşte, cu o scriitură catoptrică, ficţionând în avalanşe şi viituri. Ca-n vis (componenta onirică e consistentă) ori ca în desenele lui Escher, totul se află aici şi poate fi văzut dacă… împingi uşor uşa! Iluzia mediată de imperfecţiunea ochiului omenesc miriapod aboleşte planitatea existenţei. Poetul vede deodată toate feţele lumii în oglinda-sferică a cuvintelor şi le transcrie provizoriu într-o „formă”, în puhoi de forme, căci va reveni liber şi neobosit asupra celei dintâi „cu fantezia cea iute de picior” („Am colorat valul şi piscul, pietrele, ochiul materiei / cu fantezia cea iute de picior / şi am ajuns pe ţărmuri neînchipuite. / Realitatea s-a încăpăţânat să rămână în urmă / cu gust de cenuşă în gură”). Fiecare sferă-lectură e dotată cu forţă de acţiune şi de reacţie: „Exist ca să mă întregesc şi caut tot timpul, / alt timp, altă stare, alt sânge. / Totul în jur se derulează cu lentoare. Înregistrez totul, / toate disecţiile pe care alţii nu le presimt. / Tristeţea şi visul vor distruge în cale tot ce nu va dura”.
Lumea din poeme nu e katanamorfotică – glumeam eu pe jumătate –, ci katanamorforfotică. Forfota de vederi, viziuni şi vedenii e aiuritoare. Al. Cistelecan spune în postfaţă: „Viziunile sau vedeniile au ritm şi temperatură, ele propun o materie inflamată şi rulează în montaj catastrofic de secvenţe, în colaje de fulguraţii”. Cum s-a întâmplat să scriu, împrumutând un relansator terminologic de la Ioana Em. Petrescu, despre mişcarea de la viziune la vedenie în poezia tânără, voi face aici o paranteză. Dacă vederea e „simpla” utilizare a organului văzului, fără intervenţia imaginaţiei, pentru a înregistra ceea ce realitatea oferă la primul contact, viziunea, romantică în varianta ei deplină, e desfăşurare de tablouri asupra cărora vizionarul păstrează, măcar în parte, controlul. El este încă cel care împinge uşa, după bunul plac, organizând, fie şi provizoriu, dezlănţuita proliferare de imagini ale lumii, ale universului. Există încă o puternică voinţă de a fi „din cer”, macedonskian, de a stăpâni şi provoca – kata numeşte, în greacă, ceea ce vine de sus în jos, un efort de panoramare şi sinteză al ochiului sferic, aţintit asupra lumilor dinăuntru şi din afară. Îmi vine în minte „inteligenţa convulsiv modelată de profunzimi” (cum ar spune Marcel Moreau) a Magdei Cârneci, acel ochi enorm, alunecos, aglutinat – „un singur Văz gigantic / care se priveşte privind” – secretând viziuni de o complexitate coşmardescă, ambigue, prevestitoare, paradoxale. În cazul vedeniei, subiectul e pasiv, e victimă – „şi noi stăm cuminţi în vedenii”. Vedenia vine din afară, e străina care face jocurile, poetul transcriindu-i abulic şi dezvrăjit invazia. La Liviu Georgescu, accentul cade pe viziune, însă funcţionează alternativ sau simultan toate trei privirile (de aceea e distribuit ezitant sub un ism sau altul, de aceea se vorbeşte despre legăturile sale cu mai multe generaţii şi cu mai multe curente). Ochiul din poem e dilatat, viclean, strâmb, mistuitor, fără sfârşit, virginal, tulbure, sfărâmat, mare, aţintit. În viziunile negre ale lumii în cădere, „cu miresme de moarte”, ochiul împrumută mijirea de la noapte ori de la toamnă, cu ambele sensuri, epifanie şi focalizare. S-a mai spus, dezordinea halucinată de forţe dă contur tonic apocalipsei, ea are încă speranţă şi poate visa începuturi. Chiar dacă „cerul se înclină”, „se dă o luptă înfricoşătoare pe câmpii întunecate / între viscerele asurzitoare / şi polii luminii.” Nu abandonul şi extenuarea ţin frâiele poemelor, ci încleştarea, lupta, competiţia, conflictul, victoria şi înfrângerea în conlucrare fastuoasă. De aceea, „traducând” titlul, nu trimit neapărat la sensurile cathartice ale anamorfozei, îmi sună bine şi coregrafia luptei (kata an în japoneză): „într-o continuă uzurpare, / spaţiul şi timpul trag unul de altul, într-o îmbrăţişare / cumplită, într-o încleştare fără figură”. Să mai adaug efectul de sfumato pe care îl întreţine poetul. Am numărat frecvenţa unor cuvinte precum tulbure,. dar şi, contrapunctic, tulburător, imperfecţiunea şi imprecizia stârnind, catalitic, energii. Pâcle, năluci, ceţuri, fum, „pacea netulburată a neantului” şi „cântecul tulburător” se întretaie într-un du-te-vino de ambiguităţi şi sugestii, sub acelaşi efect de aisberg al poemelor mizând pe acumulări hulpave care să irumpă revelând un pisc.
Ziua de dinainte disciplinează oarecum volbura viziunilor şi a vedeniilor („un creier înroşit de toate”) şi decupează fragile cristale: „E ziua de dinainte / lucrurile par ca la-nceput. puse în ordine / şi bine structurate. mergând la sigur. / numai că în ultima vreme totul se îngrămădeşte / haotic în creierul meu trebuind să susţină universul / cu limbi de foc, cu desfrunzirile abstracte / ce se învălmăşesc în inima mea care trebuie să găsească o ieşire”. „Moartea – sudoare metafizică curgând rece / peste oglinzi” e prezenţă intravitală („eu cu moartea mea mă înnodam”). Plutitoare, vicleană, transparentă, ea valorează înaintările în spaţiul scriptural, e călăuză şi martor: „zi şi noapte o mână scârţâie / rotind neîncetat o maşinărie care îmi deapănă moartea / în camera vecină / de unde se-aud muzici de orgă, / gândurile mele apasă clapele ca o balerină în poante, / asemenea unui dans de ebonită: // frumoasă mireasă e moartea, // timpul: o fată bătrână”; „undeva se cuibăreşte un sentiment al dispariţiei, / O groapă pe umerii altei gropi, un şir vertical de gropi, / cranii prezente peste cranii străvechi, istorii scrise / peste istoriile întâmplate, / catifele peste mătăsuri şi oase de păsări / înveşmântate în zbor. / şi freamăt şi foşnet peste hârtia imaculată / şi imnuri şi vibraţii simţite cu partea nevăzută.” Conştiinţa în alertă, secondată etic, îşi enunţă calm strategiile: „şi trebuie să străbat această pânză iluzorie, încet s-o destram / şi s-o transform într-un geam transparent / să se vadă prin ea cum moartea se naşte din îndoieli, / din faptele rele şi din laşităţi, / din acte de vitejie şi din milostenii, din pădurile mişcătoare / şi din oasele răpuse, zgribulite în noi de mii de ani / aşteptând o ieşire”. Foamea de răspunsuri ţine aprins cerul şi înflăcărează existenţa limitată: „fumegă viaţa plină de mlădiţe. / Din timp în timp strigătele se prefac în peşteri / şi sufletele noastre se-ascund în ele”. Migrarea de versuri ori sintagme dintr-un volum în altul desenează puncte (metafore obsesive) care, reunite abil, să închege, în cele din urmă, portretul de adâncime al fiinţei trecătoare.
Irina Petraş

GHEORGHE GRIGURCU: Un neosuprarealist

Liviu Georgescu e, neîndoios, un suprarealist. Suprarealismul e o viziune în care, după cum arată Breton, „susul şi josul, viaţa şi moartea, trecutul şi viitorul, realul şi imaginarul încetează să mai fie percepute în mod contradictoriu“. Prin suspendarea raţionalităţii descriptive ori nara¬tive, a referinţei realiste, apare, ca să zicem aşa, un real imaginar şi un imaginar real, oglindire a fluxurilor inconştientului, coincidenţe în înfăţi¬şarea insolită, şocantă a textului: „Un carnaval coşmăresc şi tragic, ne încre¬dinţează Liviu Georgescu, succesiune cinematografică de locuri şi întâm¬plări. Atrocităţile, catastrofele, crimele şi convulsiile decantate… apoi mici pete luminoase, amintiri idilice şi inocente, detalii cu iz de fericire super¬ficială“… Fiind îndepărtat stratul ordonator, intelectual-sentimental, se impune mirajul unei existenţe spontane care dă senzaţia nelimitatei eliberări: „Carnea nu mai e carne. Cauciuc, plastic sau nurcă. Nepunând la socoteală şobolanii căzuţi de pe ţevi în mixerul de la fabrică. Îngerii sunt de cauciuc. Lucrează la descom¬punerea lui Dumnezeu. La deşirarea elementelor chimice“. Sau: „în ţările de sus, în ţările de jos/ în maţele turbanelor: ţepele purpurii/ în foalele lentilei: vătafi bulbucaţi/ în burta de cimpoi: viclenia şi trădarea“. Psihana¬litic vorbind, are loc o regresiune cu rol protector în zona unui „suprareal“ genuin, nealterat de jocul preconcepţiilor, o varietate de real „pur“, de natură – putem adăuga – divin-demoniacă, deoarece „puritatea“ se obţine printr-o răzvrătire împotriva tuturor convenţiilor. Poetul accede astfel la o substanţă real-ireală ale cărei imprevizibile conexiuni dobândesc un aer absolut. Sub unghiul intelectului, avem o confruntare cu absurdul care „se îngraşă din absurd“. Sub unghiul creaţiei, un spec¬tacol al surprizelor nesecate, benefic pentru poezie, întrucât (ne învaţă încă Novalis) nimic nu e mai poetic decât tranziţia şi întâlnirile etero¬gene“.
Cu un rest de conştiinţă romantică, Liviu Georgescu evocă, la un moment dat, o materie solemnă în densitatea sa nocturnă, purtând licăriri astrale, o tânjire transcendentă: „Raze în noapte se întrepătrund în densi¬tatea materiei –/ spaţiu şi timp, tonalitate totală de fundal întunecat,/ un întuneric, psihidelic uneori, de o convulsivitate stranie,/ în care străbat fulguraţii divine, ca şi cum am vedea/ impulsurile nervoase ale unui spirit care ne veghează“. Dar relaţia sa cu materia nu e una a abstragerii, ci, dim¬potrivă, orgiastică, desfăcută într-un evantai fastuos de corespon¬denţe… Subiec¬tul său e pus în paranteză de „obiectivitatea“ inspiraţiei care-i preia ten¬siunile: „bulbi de tăcere se desfac cu obrazul umed/ vibraţia cu ochi de râmă se târăşte în tuburi de orgă/ devenind fluturi şi vulturi/ flautul cristalin îşi depune sunetele: ouă orbitoare/ în cuibul amiezii –/ leneşă coală cu irişi bogaţi“. Într-atât de puternică e obsesia materiei, încât ea se manifestă şi-n câmpul unor concepte cărora nu li se permite prezenţa ca atare, ele fiind înlocuite prin dubluri concrete. O frenezie a transpunerii în material a ceea ce e imaterial siluieşte dulce imaterialul, îl deturnează în direcţia sa. Autorul se apără astfel de propria-i luciditate. Gândurile: „sinu¬soide transparente – gândurile/ cu gât de girafă/ se revarsă prin miezul de bitum al nopţii/ zguduit cu aripi de ulii flămânzi“. Visul: „Visul – această fiinţă cu dinţi şi gheare care ne apucă din toate părţile deodată şi ne disecă în infinite infinitezimale părţi, cu simbolurile şi mecanismele lui“.
Întrucât o creaţie poetică, chiar şi suprarealistă, n-ar putea fi decât o trecere în formă (fie şi paradoxal informală) a fortuitului vital, ca şi a impulsurilor conştiinţei (aceasta, chiar dacă retrasă în culise, veghează), Liviu Georgescu îşi gospodăreşte producţia inclusiv tematic. Temele lui: câteva mari culturi/ civilizaţii. „Optzecist“ (mult) întârziat, deoarece a apărut la suprafaţă abia în zorii acestui veac, Liviu Georgescu e un talent robust, de fapt unul din cei mai înzestraţi exponenţi ai pleiadei căreia cronologic îi aparţine.

       Gheorghe Grigurcu

PRINTRE SEMINȚE

Rânduri de nori trec deasupra, iar eu, întins pe spate
singur sub grămada de nori asemeni unui pământ galben
și strălucitor
în care morții au adormit în mirosul de rășină
și nu s-au mai trezit.
Iar eu printre ei împietrit, floare de tei pe apele verzi din pământ.
Un fluviu subteran trece prin mine cu tot ce e sus.
Praful și țărâna se transformă în jar
prin plămânii mei
și cu greu respir atâta materie,
iar semințele se îngrașă din răsuflarea mea.
Eu singur departe lipit de sticla norilor ce m-acoperă
ca niște stive grele, străvezii,
asemeni unui pământ desțelenit.
Și de sus aerul varsă oase
și carnea care n-a mai încăput.
Și resturi, și deșeuri stelare.
Pocnește pământul de patimi neîmplinite.
De vieți netrăite.
Femei și bărbați amestecați în hore,
în tropot,
sub felinare cu lumină măruntă
sub hârtii înnebunite de țopăiala cernelii.
Iar eu singur și departe cu norii trași
peste trupul de pământ
cu pământul tras peste pământ,
cu cerul răsturant peste nori
și corbii planând peste suflet.
Mă-ngrop în univers prin coarne de melc
și fire de iarbă,
stau în varul norilor și-n oul pământului
într-o împărăție orbitoare.
Luna se dă peste cap și îmi varsă toată amintirea luminii
pe creștet,
se-ntrupează totul ca-n prima zi după potop
când ieșeau din arcă suflarea și curcubeele vieții.
Și eu departe, floare de tei pe undele verzi din pământ
sprijinit de semințele ce mă respiră.
Și deasupra batistele înflorate cu fir de sânge
flutură în vântul de primăvară,
cu jarul și cântarea prefăcute în soare prin verzii lăstari
din piepturile noastre crescuți.

BUCURIE, FERICIRE, SENINĂTATE

Bucurie, fericire, seninătate, dispăreți de-acum, exilați-vă,
să vină trenurile groazei și morții, zeppelinele foamei și
cărucioarele bolii.
Să vină muștele cu oasele lor fosforoase în elanuri vitale.
Să vină acrobații și fruntașii în muncă.
Și mai ales să vină suferinzii, cei cu bube interne,
cu poveste de spus, să stoarcă lacrimile pe marginea
drumului,
acolo unde toți s-au dus să vadă caravana cum trece,
și punerile în scenă,
și cauciucurile goale rostogolite în zarea sângerie.
Să-i vădă pe cei tatuați și cu bubă în suflet –
care doarme acolo de când s-au născut.
Să-i vadă cum plâng și se vaietă, disperați
că forța din cap nu dispare și nu poate să vindece
și nu poate să mângâie și nu poate
să dispară de-acolo –
coropișniță înfometată cu picioarele încâlcite
în orologiul orașului.
Bucurie, fericire, seninătate, plecați de-acum, exilați-vă,
furtunile de pe mare vin să sfâșie cu nebune meduze mai rău decât invidia și ura
dar mai blând decât buba neagră din suflet
adusă din soare de gâzele nopții.
Bucurie, fericire, seninătate, cântați cu picioarele tremurând
de nemernicia voastră, de necredința voastră,
mironosițe ascunse sub voaluri,
arătați-vă fața pătată, ochii tulburi, aripile cu găuri,
voi, bucurie, fericire, seninătate.
Dansați îndrăcit cu mânie la focuri orbite
prin somnul care nu se mai trezește,
dansați îndrăcit, cuvioase cucuvele.
De ce blestemi, popo, de ce sudui părinte,
de ce nu-ți îngropi copilul, mamă?
Bucurie, fericire, seninătate, dispăreți de-acum, exilați-vă
în cerul vostru albastru, că pe-aici nu-i nevoie de voi,
și pe-aici umblă lupii desculți și desfigurați,
trâmbițași și slobozi
prin creiere sterpe.
Secerile zbârnîie prin lanurile pârjolite,
prin ficatul galben, prin luna tumorală a mileniului.
Ciocanele bat cuie peste tot, în lemn și în carne.
Gropile comune umblă pe catalige prin cer.
Cerul e ars, cerul gurii e ars. dumnezeu arde pe dealuri.
Bucurie, fericire, seninătate… a murit iubirea noastră,
floare-albastră… cruce dreaptă… vânt nebun…

PRIX     EUROPÉEN  FRANCOPHONE; POÉSIE  et  LETTRES; VIRGILE  2013

 

http://cenacle.europeen.over-blog.fr/article-laureat-prix-virgile-2013-111718204.html

GUGGENHEIM MUSEUM | OCTOBER 5, 2012 – JANUARY 23, 2013

Pablo Picasso, “The Kiss (Le baiser) Mas Notre-Dame-de-Vie, Mougins,” 1969. Oil on canvas, 97.2 × 130.2 cm. Koons Collection. Copyright 2012 Estate of Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: David Heald.

Picasso Black and White is the first exhibit to explore the master draftsman’s use of black-and-white tones throughout his prolific career. Comprised of 118 paintings, sculptures and works on paper, this chronological show has a large number of masterpieces, as well as 38 rarely- and five never-before-seen works borrowed from family and private collections.

“Color weakens,” said Picasso, purging it from his art in order to highlight structure and autonomy of form. He did use some hues of ocher, brown and occasional gold/yellow backgrounds, but those lines of faint color do not interfere with the focus of these terrific pieces, ranging through all of his periods, from 1904 to 1971.

The show begins on a melancholy note with the expressionistic masterpiece, “Woman Ironing” (1904), a quintessential image of travail and fatigue, a bluish-tinted painting made at the end of the artist’s Blue Period. Picasso endows his subject with attenuated proportions and angular soft contours, revealing a distinct stylistic debt to the delicate, elongated forms of El Greco. Never simply a chronicler of empirical facts, Picasso here imbued his subject with a poetic, almost spiritual presence, making her a metaphor for the misfortunes of the working poor.

“The recurrent motif of black, white and gray,” says curator Carmen Giménez, “is evident in his Blue and Rose periods, pioneering investigations into the form of cubism, neoclassical figurative paintings, and retorts to Surrealism. Even in his later works, depicting the atrocities of war, allegorical still-lifes, vivid interpretations of art-historical masterpieces, and his sensual canvases created during his twilight years, he continued to apply a reduction of color.”

Here we rediscover Picasso’s sheer depth. There are hundreds of “shades of gray” in his works; his use of black and white extends beyond the usual cannons of a painter. He was obsessed with lines and forms, in effect visually re-translating El Greco, Francisco de Goya, Diego Velasquez to name just a few of his favorite artists who he repainted in his own manner such as: “The Maids of Honor” (Las Meninas, after Velázquez, 1957), a “caricatured version” of the masterpiece in gray tones, on loan from the Museu Picasso, Barcelona.

The High Gallery is filled with four sculptures, a bas-relief and a “Study for Sculpture of a Head: Marie-Thérèse,” (charcoal on canvas, 1932), next to the cast called “Head of a Woman: Marie-Thérèse” (1941). A succession of women and his own sexual rage were central to Picasso’s life and work, and here climbing the Guggenheim ramp we encounter portraits of Olga Khokhlova (a dancer and his first wife), Nusch Éluard (wife of the poet Paul Éluard), Ines Sasier (muse, cook, and confidant) and many others. Indeed, more than half of the items on display in this show are identified as “women, nudes or female figures.”

These works share a somber air of loneliness, with architectural surroundings that are bleak and confining. Picasso’s palette is stripped down to a sensually deprived range of grays, and this dim illumination casts a cover of night over the nudes. The perfect example of this mood is “Still Life with Blood Sausage” (1941), produced in occupied Paris. Its altar-like composition depicts a wartime meal under a hanging light with a knife and sausage-like intestine invoking sacrifice.

To encounter each work is to make a personal, introspective connection with the artist. “Horne Head: The Minotaur” (1958) is not just a mere symbol here, but a human being, maybe Picasso himself, who confronts the viewer with a raw and rough aggressiveness laced with erotic narrative.

Picasso completed “Les Demoiselles d’Avignon” in 1907 and which, along with the work of Georges Braque, led to the first stages of Cubism’s development as the two friends engaged in a daily pictorial dialogue that lasted until the eve of World War I. In 1909, Picasso traveled to Horta de Ebro, Spain, where he created his first analytic Cubist art, defined as the reproduction of an image as seen from different angles simultaneously, both landscapes and portraits. His “Female Nude” (1910) and “Accordionist” (1911) are examples of this style. Both works dissolve into monochromatic fragments and facets, emphasizing form and structure, and create animated grids of dark and light where color has become less prominent. Soon after, Picasso developed synthetic cubism, where observational elements were synthesized into semi-abstract compositions, often including collage or text, incorporating elements of collage and paper into works such as “Bottle and Wine Glass” (1912 – 13).

Some of the paintings appear as fragmented shapes in which color has been reduced to multiple shades of gray. Picasso rendered 45 sketches for “Guernica” (1937) between May 1 and June 4, 1937, several of which are currently on view, including “The Head of a Horse” (oil on canvas, 1937), a compositional study for his famous painting featuring an upturned animal head baring teeth and tongue as if a monstrous cry has just escaped its mouth. The study for the central figure in this mural is one of my favorites. Picasso’s horse jerks its knife-like tongue out in defiance against the Nazi warplanes of the Condor Legion that bombed and destroyed the Basque town of 7,000 inhabitants, killing and wounding almost half of the population.

Picasso once said to Françoise Gilot, his lover, muse and the mother of Claude and Paloma: You could take the red away, and there would always be the painting.” This seems true. The last work up the ramp is his masterpiece, “The Kiss”(1969), with its three-dimensional quality that contributes to the couple’s powerful presence; here he reveals his overt masculinity and sexuality that completes and defines the exhibit with a loud bang. Picasso also said that “Museums are just a lot of lies, but this show has a new and revealing story.

Picasso cast a long and domineering shadow across the landscape of 20th century art with his black-and-white paintings. Some critics labeled them as “colorless,” others dubbed them of “minimal palette,” yet others “monochromatic” or a “reduction of colors,” but no smart adjective or combination thereof is appropriate in his case. Picasso’s hand seemed to succeed at everything it touched. Only pure abstraction is absent in his works. As a graphic artist and draftsman, he dominated the disciplines of sculpture, drawings, and painting with equal ease, in classic form or free expression, creating unlimited possibilities with a so-called “limited” palette.

http://www.brooklynrail.org/2012/12/artseen/picasso-black-and-white

© Revista “PHILOLOGICA JASSYENSIA”